Петербурговедение, краеведение

Андрей Пунин — Творческое кредо классицизма

Ответственный за материал:

Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Том 1. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика

Глава 1. «В истории стилей наступают моменты известного истощения…»

В знаменитом вступлении к «Медному всаднику», поэтическом «гимне великому городу», созданном Пушкиным в 1833 году, воплотилось столь свойственное современникам поэта восторженное восприятие архитектурного облика Петербурга. С тем же восхищением стремились запечатлеть «строгий, стройный вид» города на Неве, изумительную гармонию его ансамблей художники тех лет – в многочисленных рисунках, литографиях, акварелях. Петербург пушкинской поры предстает величественно-прекрасным, как некий идеал архитектурного искусства, как олицетворение сложившихся в эпоху Просвещения представлений о целях и задачах архитектурно-градостроительной деятельности. Одним из главных выражений заботы об «общественном благе» в эту эпоху считалось создание целостной, эстетически организованной городской среды, подчиненной художественно-стилевым закономерностям господствовавшего тогда стиля – классицизма.

Классицизм, возникший как общеевропейский архитектурный стиль в начале второй половины XVIII века, получил в архитектуре России поистине блистательное развитие. Величайшими мастерами зодчества стали петербургские архитекторы-классицисты: А. Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламот, И. Е. Старов и Дж. Кваренги, А. Н. Воронихин и Ж.-Ф. Тома де Томон, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов и многие другие. Их творческий гений, помноженный на труд тысяч и тысяч «работных людей», превратил Петербург в один из красивейших городов мира.

Творческое кредо классицизма

Эстетика эпохи Просвещения утверждала, что «народ, у которого во всех зданиях видны благородная простота, изящный вкус и рассудительное согласие во всех частях, заставляет думать с почтением об его образе мыслей»[1]. Такая постановка проблемы предопределяла особую общественную значимость архитектуры в системе «знатнейших художеств».

Правительство России, заботясь о престиже страны и «восприняв намерение привести город Санкт-Петербург в такой порядок и состояние и придать оному такое великолепие, какое столичному городу пространственного государства прилично»[2], выдвинуло в 1760-х годах обширную градостроительную программу. В этой программе предусматривалось все, «что украшение и великолепие города умножить может»: «наполнение середины его знатным строением», «регулярство площадей», «беспрерывное связывание улиц».

Выполнение этой программы заняло несколько десятилетий. Итоги оказались весьма впечатляющими. В городе выросли десятки «знатных строений»: здания Академии художеств и Академии наук, Ассигнационного банка и Смольного института, Мраморный дворец, Таврический дворец, обширный Гостиный двор на Невском проспекте и Новая Голландия с ее монументальной аркой. Вдоль берега Невы, одетого в гранит, рядом с Зимним дворцом, встали здания Малого и Старого Эрмитажа и Эрмитажного театра.

Ансамбль Стрелки Васильевского острова, созданный в 1800–1830-х гг. Архитектор Ж. -Ф. Тома де Томон (генеральный план, здание Биржи, Ростральные колонны) и И. Ф. Лукини (здания пакгаузов и Таможни). Литография из альбома «Русский художественный листок». 1860
Ансамбль Стрелки Васильевского острова, созданный в 1800–1830-х гг. Архитектор Ж. -Ф. Тома де Томон (генеральный план, здание Биржи, Ростральные колонны) и И. Ф. Лукини (здания пакгаузов и Таможни). Литография из альбома «Русский художественный листок». 1860

Известная художница Элизабет Виже-Лебрен, приехавшая в Петербург в 1795 году (а до того побывавшая едва ли не во всех главных столицах Европы), писала: «Хотя я и раньше представляла себе Петербург исполненным великолепия, все же вид его прекрасных дворцов, зданий и широких улиц привел меня в восхищение. Красавица Нева, такая чистая и светлая, пересекая город, несет по нему снующие взад-вперед лодки и корабли, которые еще более оживляют эту прекрасную столицу. Невские берега покрыты гранитом, как и набережные наиболее крупных каналов… По одой стороне реки, отражаясь в воде, стоят великолепные здания – Академия художеств, Академия наук и другие… Нет красивее зрелища, чем громады этих великолепных строений…»[3]

Казанский собор. Архитектор А. Н. Воронихин. 1801–1811. Фотография конца XIX в.
Казанский собор. Архитектор А. Н. Воронихин. 1801–1811. Фотография конца XIX в.

Невиданным в мировой практике размахом ансамблевого градостроительства была отмечена первая треть XIX века. В Петербурге появились большие архитектурные ансамбли, широко развернутые в пространстве и формирующие целостную архитектурно-художественную среду города.

В первые годы XIX века началось создание ансамбля Стрелки Васильевского острова (архитектор Ж.-Ф. Тома де Томон при участии А. Д. Захарова), завершенного в 1830-х годах. По проекту А. Д. Захарова в 1806–1823 годах было капитально реконструировано Адмиралтейство: новый облик здания соответствовал пространству окружавших его городских площадей; а вскоре эти площади получили и новое архитектурное оформление.

С возведением в 1801–1811 годах величественного Казанского собора, созданного архитектором А. Н. Воронихиным, главная магистраль Петербурга – Невский проспект – обогатилась площадью, эффектно обрамленной колоннадами.

Новый этап в градостроительном развитии Петербурга начался после того, как в 1816 году был учрежден Комитет для приведения в лучшее устройство всех строений и гидравлических работ в С.-Петербурге. В указе о его учреждении говорилось: «Взяв, с одной стороны, во внимание правильность, красоту и приличие каждого здания в применении к целому городу, а с другой – выгодное расположение, прочность и безопасность как собственно всякому строению принадлежащую, так и соседственную… столицу сию вознести по части строительной до той степени красоты и совершенства, которые бы по всем отношениям, соответствуя достоинству ее, соединяли бы с тем вместе общую и частную пользу»[4].

В Комитет строений и гидравлических работ вошли ведущие архитекторы и инженеры Петербурга: К. И. Росси, В. П. Стасов, А. А. Михайлов, А. А. Бетанкур, П. П. Базен и др. Творческое содружество архитекторов и инженеров оказалось на редкость плодотворным. Комитет занимался регулированием застройки улиц и площадей, проектированием каналов и мостов, рассматривал проекты общественных и частных зданий, строившихся в Петербурге. По проектам членов комитета было возведено большое количество разнообразных зданий и сооружений.

Здание Главного штаба и министерств. Архитектор К. И. Росси. 1819–1829. Фотография конца XIX в.
Здание Главного штаба и министерств. Архитектор К. И. Росси. 1819–1829. Фотография конца XIX в.
Здание Сената и Синода на Сенатской площади. Архитектор К. И. Росси. 1829–1834. Фотография конца XIX в.
Здание Сената и Синода на Сенатской площади. Архитектор К. И. Росси. 1829–1834. Фотография конца XIX в.
Здание казармы лейб-гвардии Павловского полка на Марсовом поле (дом № 1). Архитектор В. П. Стасов. 1817–1819. Фотография автора
Здание казармы лейб-гвардии Павловского полка на Марсовом поле (дом № 1). Архитектор В. П. Стасов. 1817–1819. Фотография автора

В период с конца 1810-х и до середины 1830-х годов центр Петербурга обогатился новыми великолепными ансамблями. В результате градостроительной деятельности К. И. Росси законченный облик приобрели Дворцовая и Сенатская площади, были созданы ансамбли Михайловской (площадь Искусств) и Александрийской (ныне площадь Островского) площадей и примыкающих к ним улиц. Монументальные здания, построенные В. П. Стасовым, А. А. Михайловым, А. И. Мельниковым, О. Монферраном, Д. Адамини, П. Жако и многими другими архитекторами, преобразили облик улиц и площадей Петербурга. Стройные чугунные и железные мосты соединили берега протоков и каналов левобережной части невской дельты.

Архитектура классицизма была наполнена высоким гражданственным пафосом. В могучем размахе площадей, в мерном ритме торжественных колоннад, в сверкающих куполах и шпилях отобразились растущая мощь Российского государства, тот патриотический подъем, который охватил страну, поднявшуюся против нашествия наполеоновской армии. Архитектура была призвана воплотить «признательность народную» и служить «к возбуждению настоящих и будущих поколений к подобным подвигам»[5]. Эти слова выдающегося архитектора-классициста В. П. Стасова можно в полной мере отнести ко многим произведениям петербургской архитектуры первой трети XIX века.

Как и всякий другой архитектурный стиль, классицизм характеризуется определенной системой средств художественной выразительности, присущим ему языком архитектурных форм, специфическими композиционными приемами и мотивами архитектурного декора. В них нашла отражение система идейно-эстетических воззрений эпохи: провозглашенный рационалистической философией Просвещения культ разума (эстетика тех лет утверждала, что «рука художника должна иметь предводителем просвещенный разум»), призывы к «мудрой простоте» и «естественности». Постройки классицизма отличаются ясностью, уравновешенностью, четким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами построения архитектурной композиции были симметрия, акцентирование центра, гармоническое соподчинение частей и целого.

Рационалистические основы эстетики Просвещения во многом определяли характер и использование декоративных элементов в архитектуре. Зодчие классицизма выработали целостную систему художественно-декоративных средств, но считали необходимым трактовать их так, чтобы они воспринимались как конструктивно и функционально необходимые элементы. «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет», – писал архитектор Н. А. Львов[6].

Характерные примеры особняков эпохи классицизма. Вверху – особняк графа М. П. Румянцева на Марсовом поле (на месте дома № 3). Архитектор Л. Руска. Начало XIX в. Фиксационный чертеж 1829 г. (тогда дом принадлежал полковнику Сафонову). Внизу – особняк на Офицерской улице (ныне улица Декабристов). Первая треть XIXв. Чертеж 1832 г.
Характерные примеры особняков эпохи классицизма. Вверху – особняк графа М. П. Румянцева на Марсовом поле (на месте дома № 3). Архитектор Л. Руска. Начало XIX в. Фиксационный чертеж 1829 г. (тогда дом принадлежал полковнику Сафонову). Внизу – особняк на Офицерской улице (ныне улица Декабристов). Первая треть XIXв. Чертеж 1832 г.

Русты, тяги, антаблементы, карнизы, наличники использовались архитекторами-классицистами так, что, являясь важными элементами архитектурной композиции фасада и придавая ему особую художественную законченность, они в то же время «имели вид надобности», отражая в той или иной степени конструктивные особенности здания. Строгостью отбора декоративных средств достигалась та «величавая простота», которая стала одним из важнейших принципов художественной программы классицизма.

Художественные воззрения второй половины XVIII и первых десятилетий XIX века были проникнуты восторженным отношением к искусству и архитектуре античной эпохи. Увлечение античностью сыграло очень важную роль в становлении классицизма, в выработке его идейно-художественной программы и его стилистических закономерностей. Художники и скульпторы, архитекторы и теоретики искусства тех лет видели в античности целостную систему этических и эстетических идеалов. «Античное увлекало своей человечностью, – писал об эпохе классицизма А. И. Герцен. – Через античность вырабатывалось новое».

Изучение и использование античного художественного наследия, его переосмысление в соответствии с потребностями и задачами своего времени определили основные художественные особенности классицизма.

Одной из композиционных основ архитектуры классицизма стала система архитектурных ордеров, разработанная зодчими Древней Греции и Древнего Рима. Эта система широко использовалась и получила дальнейшее развитие еще в эпоху Ренессанса – в XV–XVI веках. Архитекторы Ренессанса не только широко применяли античную систему архитектурных ордеров, но и во многом переработали ее. Ордер использовался в архитектуре Ренессанса очень разнообразно и гибко. В одних случаях его применение полностью соответствовало древнегреческой архитектурной традиции: ордер выступал в виде конструктивных колонн, поддерживающих лежащие на них горизонтальные элементы конструкции – антаблементы. В других случаях ордер получал иную, чисто декоративную, трактовку: элементы ордерной системы, как горизонтальные (антаблементы), так и вертикальные (колонны, полуколонны или их плоские изображения – пилястры), лишь воспроизводились на фасаде здания, отнюдь не являясь при этом реальными элементами его конструкции. Такая декоративная трактовка ордера, впервые примененная еще зодчими Древнего Рима (наглядным примером тому является знаменитый Колизей), получила распространение именно в эпоху Ренессанса.

Архитекторы Ренессанса внесли важный вклад в развитие мирового зодчества не только своими постройками, но и своими теоретическими трудами. Книги Л.-Б. Альберти, Д. Виньолы, А. Палладио, впоследствии многократно переиздававшиеся, стали в XVIII веке важнейшими учебниками по архитектуре. Эти теоретические труды оказали тогда очень сильное влияние на формирование художественных воззрений нескольких поколений архитекторов. Благодаря им архитектурные традиции античности, переработанные и в известной мере канонизированные зодчими Ренессанса, стали достоянием теории и практики архитектуры XVIII века.

Важное значение в развитии классицизма имело и непосредственное изучение памятников архитектуры античной эпохи и эпохи Ренессанса. Италия в XVIII веке стала как бы «всеевропейской академией художеств»: сюда из всех стран Европы приезжали художники, скульпторы, архитекторы – они тщательно изучали, зарисовывали, копировали произведения античности и Ренессанса. Руины античных зданий поражали их своей «идеальной красотой» и становились школой высокого профессионального мастерства. Известный петербургский архитектор-классицист Н. А. Львов, следуя заветам великого итальянского зодчего XVI века Андреа Палладио, утверждал, что «остатки древних здании – единые верные светильники, ведущие художника к действительному великолепию и изящному вкусу».

Эмоциональное и идейно-смысловое содержание ордерной системы, вложенное в нее еще античными зодчими, – спокойное равновесие архитектурных масс, торжественность, величие, ясность, гуманистичность (неслучайно древние греки ассоциировали колонны с метафорическими изображениями человеческой фигуры) – в значительной мере предопределило суть архитектурно-художественных образов, созданных русскими архитекторами-классицистами. Они виртуозно владели системой ордеров, используя ее богатейшие художественные возможности. Лаконизм декора и спокойная гладь стен придавали особую звучность ордерным элементам – колоннадам, портикам, антаблементам.

Высокого совершенства достиг в классицизме, особенно в первой трети XIX века, синтез архитектуры с монументальной скульптурой. Он позволил решить важную идеологическую задачу – отобразить пафос победы, одержанной в Отечественной войне 1812 года.

Эстетика классицизма по-своему осмысливала проблему взаимосвязи пользы и красоты в архитектуре, утверждая необходимость их гармонического слияния. Представления тех лет о функциональной целесообразности, естественно, сильно отличались от того смысла, который стал вкладываться в это понятие позднее. Используя колоннады и портики, «имеющие вид надобности», архитекторы-классицисты решали прежде всего определенные художественно-образные задачи, стремились придать зданию торжественный, монументальный, героизированный облик. Вопрос о том, как эти колоннады скажутся на функциональных и эксплуатационных качествах постройки, не был для архитектора-классициста первостепенным. В этом заключалось одно из противоречий архитектуры классицизма. Однако тогда, в годы расцвета стиля, оно не ощущалось – во всяком случае, внимание на нем не акцентировалось, ибо главные заботы зодчих тогда лежали в иной сфере: художественная выразительность архитектурных образов была для них во многих случаях важнее, чем прямое соответствие формы и функции.

Взгляды русских зодчих начала XIX века на общественные задачи архитектуры выразил архитектор К. И. Росси в пояснительной записке к одному из своих проектов. Он призывал зодчих-современников доказать, что они восприняли «систему древних», и превзойти величием новых возводимых в Петербурге архитектурных сооружений «все, что создали европейцы нашей эры»[7]. Исполнение этой патриотической программы и самим Росси, и его современниками превратило градостроительное ядро Петербурга в уникальную, целостную систему архитектурных ансамблей, не имеющую себе равных в истории мирового градостроительного искусства.

Однако в конце первой трети XIX века система архитектурных воззрений эпохи господства классицизма начала быстро меняться. В развитии классицизма наступал кризис. Его художественные идеалы, казавшиеся еще недавно незыблемыми, подвергались сомнению, а затем стали вызывать все более скептическое отношение. Отказываясь от композиционных приемов и декоративных мотивов, выработанных классицизмом, архитекторы искали иные пути развития архитектуры. Начинался новый период в истории русского зодчества, в котором нашли отражение и изменения в социально-экономическом базисе и в общественной надстройке, и новые задачи, вставшие в связи с этим перед архитектурой, и новые идейно-художественные тенденции. Все более властно на развитие архитектуры влияли успехи строительной техники, появление новых типов конструкций из чугуна и железа. Процесс отхода архитектуры от классицизма происходил в 30–40-х годах XIX века не только в России, но и во многих других странах – он приобрел поистине глобальный характер.

Что же произошло и с русской, и с мировой архитектурой в эту пору? Почему сошел с исторической арены классицизм, до того почти безраздельно господствовавший в архитектуре на протяжении многих десятилетий? Почему восторженное восприятие архитектурных творений классицизма в первой четверти XIX века начинало в 1830-х годах сменяться все более критической и даже негативной оценкой?

Детальный анализ этой сложнейшей искусствоведческой проблемы требует специальных глубоких исследований. Отнюдь не претендуя на полноту ее освещения, мы все же считаем необходимым, хотя бы в самых общих чертах, охарактеризовать причины того крутого перелома в стилистическом развитии русской архитектуры, который произошел в 30-х – начале 40-х годов XIX века.


[1] Чекалевский П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб., 1792. С.166.

[2] Архитектурное наследство. Т. 4. Л.; М. 1953. С. 28.

[3] Воспоминания госпожи Виже-Лебрен… // Наше наследие. 1992. №25. С. 33.

[4] Архитектурное наследство. Т. 7. Л.; М. 1955. С. 63.

[5] Из пояснительной записки архитектора B. П. Стасова к проекту Храма-памятника над могилой храбрых на поле Полтавской битвы (1811). Цит. по: Пилявскии В. И. Стасов-архитектор. Л., 1963. C. 53.

[6] Глумов А. Н. А. Львов. М., 1980. С. 195

[7] Тарановская М. 3. Карл Росси: Архитектор. Градостроитель. Художник. Л. 1980. С. 80.


Оставить комментарий