Элитный блок ссылок. Заказ качественной рекламы ЗДЕСЬ!
☭ ☭
Уважаемый посетитель! Этот замечательный портал существует на скромные пожертвования.
Пожалуйста, окажите сайту посильную помощь. Хотя бы символическую!
Я, Дамир Шамарданов, благодарю за вклад, который Вы сделаете.

Петербурговедение, краеведение

Л. С. Алешина — Санкт-Петербург. Исторический очерк

Памятники искусства Советского Союза
Справочник – путеводитель
Ленинград и окрестности
Автор текста и составитель альбома Л. С. Алешина
Москва Искусство
Эдицион Лейпциг
Издание 3-е, исправленное, дополненное

Исторический очерк

Основанный в 1703 году в устье Невы Петром I город был назван им самим Санкт-Петербургом. Он должен был стать «окном в Европу» – способствовать вхождению России в более живую и тесную связь с общеевропейской жизнью. Полноводная Нева через Ладожское озеро и реку Волхов сообщалась с Новгородом и другими русскими землями, а Балтийское море с его Финским заливом, куда впадала Нева, выводило ко многим европейским государствам. Заложенный как крепость, Петербург уже в 1712 году становится столицей России, оставаясь ею более двухсот лет (до 1918 г.).

Первые постройки Петербурга преследовали утилитарные и прежде всего оборонительные цели. На маленьком островке в дельте Невы начинает строиться Петропавловская крепость с земляными стенами. Ниже по течению, на левом берегу самого большого рукава невской дельты, устраивают Адмиралтейскую верфь (нач. в 1704 г.), также окруженную стенами, бастионами и рвами. Жилые постройки были вначале совсем примитивными. Даже царское жилище – сохранившийся доныне домик Петра I (1703) на правом берегу Невы, выше крепости, срублен из бревен, подобно обычной русской избе. Однако уже очень скоро строительство приобретает большой размах, начинает вестись более планомерно под руководством профессиональных архитекторов. Возникает задача регламентации ведущейся застройки, разработки проекта города. В отличие от городов Древней Руси, развивавшихся стихийно, длительно и органично, Петербург создается в исторически короткий срок, по регулярному плану. В 1706 году для ведения всеми строительными делами была учреждена специальная Канцелярия городовых дел. В 1714 году в целях ускорения строительства был принят указ, воспрещающий возводить где-либо, помимо Петербурга, каменные дома. В это же время разрабатываются «образцовые» проекты домов для различных слоев жителей: «именитых», «зажиточных» и «подлых».

В 1716 году был утвержден первый план застройки Петербурга, исполненный архитектором Доминико Трезини, работавшим в городе со времени его основания. По этому плану, согласно желанию Петра, центр столицы предполагался на Васильевском острове, омываемом двумя главными рукавами невской дельты. Весь остров должен был пересекаться прямоугольной сетью улиц и каналов, прорываемых для осушения территории.

В том же 1716 году в Петербург приехал французский зодчий Жан-Батист Леблон, который был назначен главным архитектором города. В очень короткий срок он создает новый генеральный план столицы, основанный не на учете реальной природной среды, а на следовании абстрактной идеальной схеме овального в плане города-крепости. Центр его по-прежнему предусматривался на Васильевском острове. Адмиралтейская сторона, к тому времени уже сильно застроенная, входила в этот план только своей небольшой прибрежной частью, так что даже уже существовавший царский Летний дворец оказывался за городскими стенами. Нежизненный этот план был отвергнут Петром, строительство на Васильевском острове продолжалось по проекту Трезини. На Адмиралтейской стороне наметились две лучевые дороги, идущие от Адмиралтейства в глубь страны, – Невская перспектива и будущий Вознесенский (ныне Майорова) проспект.

Среди многочисленных зодчих, работавших при Петре в столице, преобладали мастера, приехавшие из других стран – Италии или прилегающей к ней части Швейцарии (Д. Трезини, Дж.-М. Фонтана, Г.Кьявери, Н.Микетти), Франции (Ж.-Б. Леблон), Германии (Г. Шедель, А. Шлютер, Г.-И. Маттарнови, Т. Швертфегер, И.-Ф. Браунштейн). Они привозили с собой навыки и приемы, обретенные у себя на родине. Однако, оказавшись в окружении русских строителей, столкнувшись с новыми градостроительными проблемами, с иными представлениями и вкусами заказчиков, с волею Петра и его приближенных, они возводили жилые и общественные здания, отмеченные общей печатью культуры петровской России.

Господствовавший тогда в Европе стиль барокко преломлялся в петербургских постройках весьма своеобразно. Характерной чертой памятников архитектуры Петровского времени стала их относительная простота, утилитарность, деловитость, скромность декора. Это присуще даже Летнему дворцу Петра I (1710-1714) – двухэтажному компактному зданию, украшенному снаружи лишь невысокими рельефами между окнами первого и второго этажа. Более богатое зрелище представлял расположенный при дворце Летний сад, регулярно распланированный, с многочисленными привезенными при Петре из Италии мраморными статуями, стоящими вдоль аллей.

Некоторые особенности петровской архитектуры этой поры восходят явно к традициям русского зодчества, развивая их. Высотные сооружения, столь свойственные Древней Руси (колокольни, крепостные башни), получают особый акцент здесь, на плоском природном рельефе, дополняясь высокими шпилями. Своеобразно претворялись композиционные принципы древнерусских жилых домов как ряда примыкающих друг к другу построек, прирубов. Наиболее яркий пример этого – здание Двенадцати коллегий (нач. в 1722 г.), состоящее из дюжины одинаковых объемов, пристроенных один к другому. Для построек Петровского времени типичен плоскостной декор. В соответствии с этим основным структурным элементом ордера является не колонна и не полуколонна, а пилястра, употребляющаяся чаще всего в поэтажном членении. Порой этажи объединяются по вертикали плоскими лопатками. Все вместе придает пластике наружных стен сдержанный и скупой характер. Зато охотно в архитектурном образе здания используется цветовой эффект. Фасады штукатурились и окрашивались обычно в два цвета. Излюбленным был темно-красный основной фон, на котором белым выделяли архитектурные членения и декоративные детали – наличники, пилястры, лопатки и т. п. В этой любви к красочности архитектуры также сказались традиции русского строительства предшествующего века.

Декор интерьеров обычно более пластичен и наряден. Здесь встречается пышная лепнина (например, в Петровском зале «Двенадцати коллегий»), богатый изразцовый убор (особенно изобильный в Меншиковском дворце), роспись и резьба по дереву. Еще одной характерной чертой построек Петровской эпохи являются высокие кровли с переломами. Здесь в какой-то мере находит отражение свойственная барокко любовь к живописности силуэта.

Дошедшие до нас сооружения этого времени сравнительно немногочисленны, но они в большинстве случаев занимают ключевые позиции в структуре города, являя собой основу для дальнейшего развития.

Центральное место в панораме Петербурга как целого принадлежит Петропавловской крепости с Петропавловским собором (1712-1733) в ее сердцевине. Шпиль многоярусной колокольни храма, вздымаясь над островом с его невысокими постройками, над широким разливом реки, до сих пор остается одной из доминант природно-городской среды Ленинграда.

Другим высотным акцентом, определившим композицию громадного района на далекое будущее, стало Адмиралтейство, центральная часть которого уже при Петре венчалась башней со шпилем. На нее были ориентированы две главные дороги, ведущие к столице из глубины страны.

Игравший большую роль в градостроительных замыслах Петра, Васильевский остров до сих пор сохраняет прежнюю планировку – прямоугольную сетку улиц. Поперечные параллельные улицы носят и сейчас названия линий. Три проспекта, пересекающие остров вдоль, – Большой, Средний и Малый – остаются главными магистралями района.

Застройку набережной Васильевского острова, выходящей на Большую Неву, определяют несколько крупных сооружений Петровского времени: Кунсткамера (1718-1734), «Двенадцать коллегий», Меншиковский дворец (нач. в 1710 г.). В них нашла выражение характерная черта архитектуры петровского барокко – относительная неразвитость плановых и объемно-пространственных структур, решаемых как сумма простейших ячеек: повторяющих друг друга корпусов коллегий, двух тождественных крыльев Кунсткамеры, примкнутых к ее центральной, башенной части. Вскоре после объявления Петербурга столицей Русского государства в окрестностях города стали возводиться усадебные комплексы. Они располагались преимущественно по южному побережью Финского залива, на высокой природной террасе. Закладываются и начинают обстраиваться императорские дворцы и парки в Стрельне и Петергофе. Особенно быстро рос Петергоф, где по указанию Петра и его чертежу был распланирован парк с павильонами. Главным украшением дворца и парка стала система фонтанов и каскадов (нач. в 1714 г.). Немного дальше Петергофа, по тому же берегу возводит свой обширный дворец (1710-1727) любимый приближенный царя – А. Д. Меншиков, назвавший свою усадьбу Ораниенбаумом.

Облик этих загородных дворцов по сравнению с городскими постройками был более пышным и представительным. Барочные черты сказались в них явственней. Они и в размахе планово-композиционных решений, и в большей сочности и пластичности наружного декора, и в широком применении во внутренней отделке лепнины, росписей, деревянной резьбы и прочих приемов нарядного убранства.

Еще при Петре активную роль в строительстве Петербурга начинают играть отечественные мастера. Крупнейший среди них –  М. Г. Земцов. Вернулись на родину и молодые русские зодчие, прошедшие обучение на Западе, овладевшие языком новой европейской архитектуры, – Π. М. Еропкин, Т. Н. Усов, несколько позже И. К. Коробов.

Их деятельность особенно развернулась в 1730-е годы, когда начинается новый этап в истории строительства Петербурга. К тому времени все шире и активнее застраивается материковая часть города – Адмиралтейская сторона. Столица росла стихийно, выходя за те рамки, которые были даны ей первыми планами, составленными при Петре. Возникла необходимость в создании нового градостроительного плана, который, с одной стороны, учитывал уже сложившуюся застройку, а с другой – дал бы основы регулярного развития города. Опустошительные пожары в 1736-1737 годах заставили спешить с этой задачей. В 1737 году была учреждена Комиссия о санкт-петербургском строении, в которой роль главного архитектора исполнял Π. М. Еропкин. Комиссия разработала новый план столицы, в соответствии с которым центр окончательно закрепился за Адмиралтейской стороной. Расширение города предусматривалось к югу и юго-западу, куда вели основные магистрали – три луча, ориентированные на башню Адмиралтейства, которое как раз в эти годы заканчивалось перестройкой по проекту И. К. Коробова. Весь центральный район предписывалось застраивать только каменными зданиями. В других районах также проводилось регулирование уличной сети, проектировались новые площади, сады и озелененные кварталы. Все улицы замащивались камнем или бревнами, берега рек, протоков и каналов укреплялись и выравнивались.

План 1737 года, основанный на реальном положении дел со строительством столицы, учитывал также перспективу ее дальнейшего развития и потому сохранил свое значение на последующие десятилетия.

В 1740-1750-е годы формируется новый стиль, получивший название «русское барокко». Сложение этого стиля связано с укреплением дворянской империи. Со вступлением на престол в 1742 году дочери Петра I Елизаветы в стране ощущается демонстративное возрождение и продолжение петровских традиций. В частности, вновь начинают обстраиваться царские загородные резиденции — Петергоф и Стрельна.

Крупнейшими мастерами русского барокко в Петербурге были Франческо Бартоломео Растрелли и С. И. Чевакинский, которым принадлежат многочисленные постройки в столице и ее окрестностях, созданные в середине века.

Растрелли, сын приехавшего при Петре итальянского скульптора, живший с 16-летнего возраста в России, став придворным архитектором, развивает бурную строительную деятельность. По его проектам возводятся резиденции императрицы в столице и пригородах, дворцы крупнейших сановников империи.

Развитие абсолютизма, возрастание роли дворянства в стране были причиной того, что основным архитектурным типом здания в этот период становится дворец-усадьба в столице или ближнем пригороде. Репрезентативность дворца императрицы как бы символизировала мощь и богатство государства. Возводящиеся в этот период сооружения удивляют и поныне своим величием, размахом композиционно-пространственных решений, пышностью декора. Такие постройки, как Зимний дворец (1754-1762), Смольный монастырь (1748-1764), дворцы Строганова (1752-1754) и Воронцова (1749-1757) Растрелли, Никольский военно-морской собор Чевакинского (1753-1762), не теряются и на фоне современной застройки Ленинграда. А загородные резиденции — Большой дворец в Петергофе, перестроенный Растрелли (1747-1752), и сооруженный им же Екатерининский дворец (1751-1756) в Царском Селе — до сих пор поражают воображение посетителей. Русское барокко середины XVIII века — стиль своеобразный и отличающийся некоторыми специфическими особенностями. Он далек от «классического» образца этого стиля — итальянского барокко. В нем нет ничего сверхчувственного, мистического, и недаром его главной архитектурной темой оказались не культовые постройки, а светские здания. Это очень земное, жизненное, полнокровное явление. В нем ярко ощущаются радость и упоение жизнью. Буйная красочность, пластическая полнота, сочность декоративных мотивов отличают русское барокко и от рококо, расцветшего в европейских странах несколько ранее, хотя некоторые элементы рокайльного стиля можно без труда обнаружить в декоре многих зданий середины XVIII века. Ощущение жизненной мощи молодого развивающегося государства, сознающего свои нерастраченные возможности, питает русское барокко, сообщая ему могучую витальную силу.

Полихромия, свойственная постройкам Петровского времени, нашла в сооружениях середины века дальнейшее развитие. Теперь очень часто встречается трехцветная окраска. Третьим цветом (темно-оливковым или позолотой) акцентируются капители, скульптурные детали — атланты, статуи, располагающиеся на фронтонах или кровле. Стены окрашиваются в более яркие и интенсивные цвета. Излюбленными становятся бирюзовый, лазоревый, ярко-зеленый.

Объемно-пространственные решения здания усложняются. Это усложнение достигается порой обогащением пластики стены. Планировки в виде замкнутого каре (Зимний дворец, Смольный монастырь), трехризалитная система дворцов (Царскосельского и Петергофского), крестообразные планы соборов (Смольного монастыря и Никольского) кажутся при восприятии более сложными из-за непрерывного членения стены выступами и отступами, из-за подчеркивания углов колоннами, часто собранными в пучки. Стена, получая необычайно богатую пластическую разработку, становится многослойной, пространственно пульсирующей. Колонны и полуколонны, пилястры, кариатиды и атланты, надоконные сандрики и картуши, наличники разных форм и видов, раскрепованные фронтоны и антаблементы – все это богатство пластической разработки стены дополняется стремлением обогатить объем по вертикали, а иногда и уподобить динамику форм органическому росту. Широкие возможности тому давали церковные постройки с их традиционным для Руси пятиглавием, к которому возвращаются как раз в это время. Барочные церкви Петербурга и окрестностей демонстрируют разнообразие композиционно-пластических решений пятиглавия –  и широко расставленные купола Никольского собора, и сближенные в почти целостный массив главы собора Смольного монастыря, и ставшие чисто декоративными формами золоченые увенчания церквей Петергофского и Царскосельского дворцов. Растрелли, строя и перестраивая эти грандиозные загородные резиденции, охотно использовал излюбленные на Руси вертикали, завершив концы протянувшихся в одну линию дворцовых зданий корпусами с нарядными, блистающими золотом главками – церковью и павильоном под гербом (характерно для светского мироощущения русского барокко это уравнивание церковной и мирской постройки). Многочисленными высотными доминантами отмечен комплекс Смольного монастыря, где пятиглавию собора в центре корреспондируют четыре башенные церкви по углам каре келий и далее – башенки ограды. Композицию должен был венчать вздымающийся ввысь столп колокольни, оставшийся, однако, неосуществленным.

Планировка внутренних помещений дворцов барокко строилась по принципу бесконечной анфилады. И замкнутое каре Зимнего дворца, и необычайная протяженность загородных резиденций позволяли создать непрерывную череду роскошно убранных залов, проемы дверей которых, располагаясь по одной оси, открывали уходящую вдаль перспективу. По сравнению с наружным обликом декоративное убранство интерьеров отличалось еще большей пышностью и праздничностью. Золоченая лепнина покрывала стены, обрамляла дверные проемы и расписные плафоны потолков. Зеркала в простенках многократно отражали блеск золота, сверкание хрусталя люстр и жирандолей.

Создавая великолепные, порой очень большие по размерам постройки и целые комплексы, мастера барокко мало интересовались вопросами градостроительства. Ансамбли барочных сооружений столицы были замкнуты внутрь, а не обращены в окружающую городскую среду. И хотя многие барочные здания Петербурга размещались на главных магистралях столицы (на пересечении Невского с Мойкой – Строгановский дворец, на Садовой улице – Воронцовский, центральное местоположение занимал Зимний дворец, выходя одним фасадом на Дворцовую набережную Невы, другим – на Дворцовую площадь), они все же оставались как бы изолированными островками внутри городского организма, не влиявшими на соседствующую застройку и не предполагавшими этого влияния. Даже такой грандиозный комплекс, как Смольный монастырь, строился вне учета связи с городом. Показательно, что улица, ведущая из центра к монастырю, не ориентирована на него.

Подобным же образом противостояли природному окружению парков, разбивавшихся тогда в регулярном духе, и загородные дворцы барокко. Пожалуй, только Петергофский дворец составляет неразрывную связь со своей природной средой благодаря тому, что в парке доминирует не пейзаж, не аллеи, боскеты и павильоны, а движущаяся «архитектура» – бьющие ввысь и в стороны фонтаны, льющаяся по ступеням каскадов вода. Эта живая изменчивая стихия сливается в удивительный ансамбль с архитектурой Растрелли, с пластической динамикой ее объемов и стен, с блеском и мерцанием золоченых куполов и гирлянд.

С 1760-х годов в строительстве Петербурга, как и в русской архитектуре в целом, все явственней обнаруживается поворот от барокко к новому стилю – классицизму, что совпадает с распространением его в Западной Европе. Появление и утверждение его в России связано со сложением новой политической и общественной ситуации, с развитием идей просвещенного абсолютизма, которые на первых порах поддерживала царствовавшая с 1762 года Екатерина II.

Кадры зодчих в России растут благодаря открывшейся в 1757 году Академии художеств. Ее выпускники, получив профессиональное образование, отправлялись на несколько лет за границу для ознакомления с памятниками прошлого, с новейшими течениями в искусстве, для совершенствования своего мастерства. Среди первых выпускников Академии были выдающийся архитектор В. И. Баженов, в творчестве которого наглядно проявился процесс перехода от барокко к классицизму, и И. Е. Старов, много строивший в столице и ее окрестностях.

Классицизм, который начал складываться в России в 1760-е годы, имел довольно длительную историю, пройдя несколько этапов. Обычно его делят на два больших периода. Первый из них хронологически относится ко второй половине XVIII века. В этом периоде в свою очередь различают ранний классицизм (1760-1770-е гг.), в котором еще сохраняются некоторые пережитки барокко. Крупнейшие мастера этой фазы, работавшие в Петербурге, — А. Ф. Кокоринов, Ж.-Б. Валлен-Деламот, А. Ринальди, Ю. М. Фельтен. Полностью стиль обрел свою чистоту и ясность в строгом, или зрелом, классицизме 1780-1790-х годов в творчестве И. Е. Старова, Дж. Кваренги, Ч. Камерона, Н. А. Львова. С начала XIX века примерно до 1830-х годов классицизм в России проходит стадию, аналогичную ампиру других стран. Среди многих замечательных мастеров русского ампира выделяются A. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К. И. Росси, B. П. Стасов.

Длительное господство классицизма в России, его саморазвитие свидетельствуют о его органичности, о том, что он смог ответить на насущные потребности и настроения русского общества. Классицизм стал в нашей стране подлинно национальным стилем. И как одной из примет русского пейзажа сделалась ампирная колокольня сельской церкви, так образ Петербурга — Ленинграда в первую очередь вызывает в памяти великолепные ансамбли классицизма, придающие городу тот «строгий, стройный вид», который вдохновлял Пушкина.

Усиление Российского государства во второй половине XVIII века, его военные и экономические успехи, развитие торговли и промышленности, оживление внутренних и международных хозяйственных связей требовали регулирования растущего городского строительства, проведения дорог, устройства водных путей и т. п. В Петербурге в 1762 году создается Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы, которая призвана руководить работами градостроительного характера. В столице развертывается широкая деятельность по благоустройству улиц и невских берегов. Выдвигается задача застройки улиц сплошным фронтом зданий одной вышины, создания как бы единого уличного фасада. Проектируются новые площади на местах пересечения магистралей или на набережных при подъезде к мосту. Центральные районы города получают набережные, облицованные гранитом, оборудованные спусками к воде, каменными скамьями и оградами. В гранит одеваются и стены Петропавловской крепости. Сооружаются каменные мосты через Екатерининский канал, Фонтанку и ряд мелких протоков.

Строительство в Петербурге принимает более планомерный характер. Причем если в предшествующую эпоху возводились главным образом дворцовые здания, то теперь строится множество общественных — учебные заведения (Академия художеств, Смольный и Александровский институты), больницы, торговые и складские помещения (Никольский и Андреевский рынки, Большой Гостиный двор, Серебряные ряды, «Новая Голландия»). Сооружен первый в России банк (Ассигнационный). Именно при строительстве этих новых по своему назначению зданий складываются наиболее характерные черты русского классицизма XVIII века.

Арсеналом архитектурных форм, исходным образцом здесь, как и в европейском классицизме, было античное зодчество, знакомое и по личным впечатлениям от римских и помпейских памятников, и по увражам, и по архитектурным руководствам, восходящим к мастерам Возрождения. Большую роль играло изучение творчества Андреа Палладио и его известного трактата «Четыре книги об архитектуре». Значение палладианства было особенно велико для мастеров конца века. Главным формообразующим мотивом зодчества стал классический ордер. В нем видели идеальное воплощение гармонического соподчинения частей и целого, зримое выражение конструктивной системы здания.

На смену пышной декоративности построек барокко с их многослойными стенами и изобилием лепнины приходят здания, главный декор которых заключен в портике фасада, а ордер играет не декоративную, а зрительно конструктивную роль. Криволинейность очертаний оконных и дверных проемов сменяется четкими ясными формами прямоугольных окон, дверей, наличников. Строгой конструктивной логике подчинен весь зримый наружный облик здания. Цокольный первый этаж чаще всего рустован, что подчеркивает его роль своеобразной опоры – пьедестала. Над ним возвышаются основные этажи: более высокий второй и пониженный третий. Сильно выступающий карниз венчает эту рационально убедительную систему построения. В более ранних сооружениях пространство фасадной стены еще делится на ряд слоев с помощью слегка выступающих наличников, пилястр или неглубоко врезанных филенок, в которые иногда включены оконные проемы, а иногда – рельефы и скульптура.

Более строгими и рациональными делаются и планы зданий. Часто архитекторы исходят в них от простейших геометрических фигур. Так, план Академии художеств представляет собой квадрат, в который вписан круг – большой циркульный двор посредине.

Зрительный облик здания, как правило, четок. Он ясно читается с первого взгляда. Фасады обычно отмечены в центре колонным портиком с треугольным фронтоном. Если есть боковые крылья, они также снабжены портиками, но уже из пилястр или полуколонн, выражая идею подчинения частного главному. В композицию нередко включается полусферический купол, перекрывающий центральный круглый или квадратный зал. Яркость и полихромия барочных построек сменяются одноцветностью или покраской в два цвета: белые архитектурные детали на каком- либо светлом нейтральном фоне – чаще всего бледно-желтом или бледно-сером.

Строительство второй половины XVIII века наметило в Петербурге облик многих основных магистралей – Невского проспекта, Садовой улицы, южных набережных Невы. На Невском был построен грандиозный комплекс Большого Гостиного двора, начатого в 1752 году Растрелли, но перестроенного в 1761-1785 годах Ж.-Б. Валлен-Деламотом, придавшим ему более деловой и трезвый характер. На противоположной стороне Невского, с отступом от красной линии, были возведены два храма – католический костел св. Екатерины (1762-1783) того же Деламота и Армянская церковь Ю. М. Фельтена (1771-1780). Подобный прием акцентировки культового здания был подхвачен в следующем столетии, когда на той же стороне Невского, ближе к Адмиралтейству, была сооружена лютеранская церковь св. Петра (1832-1838). На Садовой по проекту Дж. Кваренги в 1783-1790 годах было построено величественное здание Ассигнационного банка, где зодчий удачно применил для оформления большого участка улицы характерную для усадеб классицизма схему с главным зданием в глубине и боковыми флигелями по красной линии.

Именно в это время сложился в основных чертах архитектурный облик Дворцовой набережной, где в одну линию с Зимним дворцом встали корпуса Малого Эрмитажа (Валлен-Деламот; 1764-1775), Старого Эрмитажа (Фельтен; 1771-1787) и Эрмитажного театра (Кваренги; 1783-1787). Противоположный конец набережной был закреплен Мраморным дворцом (А. Ринальди; 1768-1785) с его изысканно стройным фасадом. Летний сад, замыкающий этот отрезок набережной, обрел перед Невой ограду необычайно гармоничного рисунка (1773-1777).

Начала застраиваться и Английская набережная, расположенная ниже по течению Невы. На площади у Адмиралтейства в 1782 году был торжественно открыт памятник Петру I работы Э.-М. Фальконе – один из наиболее выразительных конных памятников мира.

На противоположном берегу Невы, на Васильевском острове, в 1765 году начало возводиться по проекту А. Ф. Кокоринова и Валлен-Деламота здание Академии художеств, облик которого утвердил в сознании современников принципы классицизма. На той же набережной, ближе к стрелке острова, между Кунсткамерой и зданием Двенадцати коллегий, стал простой и величавый объем Академии наук (Кваренги; 1783-1789).

По набережным Мойки и Фонтанки вырастали городские усадьбы знати. Для композиционного построения этих обширных комплексов характерно размещение основного корпуса в глубине парадного двора, окруженного низкими службами и замкнутого оградой с воротами по линии улицы. С задней стороны к дому примыкал сад. Таковы сохранившиеся до наших дней дворцы Разумовского (Кокоринов и Валлен-Деламот; 1762-1766) и Бобринского (Л. Руска; 1790-е гг.) на Мойке, дворец Юсуповых на Фонтанке (Кваренги; 1790-е гг.).

Появились обширные сооружения и в более отдаленных районах столицы. Громадный участок занял широко раскинувшийся Таврический дворец (И. Е. Старов; 1782-1790) с большим парком при нем. Еще дальше, близ нарядного ансамбля Смольного монастыря, возводится с 1806 года строгий блок Смольного института (Кваренги). На окраине города, на территории Александро- Невской лавры, задуманной и начатой еще при Петре I, воздвигнут Троицкий собор (Старов; 1776-1790), замкнувший каре уже имевшихся построек и придавший ему законченность. Перед въездом в лавру тем же Старовым была спроектирована и обстроена полукруглая площадь, архитектурно оформившая как вход в лавру, так и завершение здесь Невского проспекта.

В окрестностях столицы новый стиль также не преминул сказаться. Если в старых дворцовых комплексах – Петергофе, Ораниенбауме, Царском Селе – тон все же продолжали задавать прежние барочные дворцы, близ которых появлялись лишь отдельные классицистические павильоны или корпуса, то усадьбы, начинавшиеся строительством именно в это время, – Павловск, Гатчина, Тайцы – выдержаны целиком в этом духе. Неразрывным компонентом этих усадебных комплексов стали парки, устроенные в пейзажном стиле. Зодчие и садовники стремились извлечь все возможности из бедной рельефом северной природы и создали поразительно живописные ландшафты. На месте болотистых равнин возникали озера с прихотливыми очертаниями берегов, со множеством островов и протоков, как это было, например, в Гатчине. Небольшая речка Славянка в Павловске была превращена системой плотин и запруд в украшение грандиозного парка, а посадка нужных пород деревьев и вырубка лишних позволили создать непрерывную цепь разнообразных, сменяющих друг друга видов. В парках обычно возводились на наиболее живописных местах павильоны, подражающие античным храмам и руинам. Белокаменные беседки, галереи и портики сверкали в зелени, отражались в водной глади.

Усадьбы и парки окрестностей Петербурга, как императорские, так и дворянские, вроде Тайц, принадлежавших Демидовым – потомкам заводчика петровских времен, стали образцом для всей России и, повторяясь в бесчисленных, более скромных подражаниях, разнесли формы классицизма в самые отдаленные края страны.

Русский классицизм последней трети XVIII века не был явлением однородным. Даже те крупные мастера зодчества, которые работали лишь в Петербурге, вносили в свои сооружения оттенки индивидуально понимаемого стиля.

Для создателя многих общественных зданий столицы Джакомо Кваренги (1744-1817) характерны особая простота плановых и объемных решений, скупость деталей, строгость и замкнутость архитектурного образа, как бы противопоставляющего себя всему окружению. В его творчестве наиболее явственно сказалось следование традициям классической архитектуры, воплотившейся для него в памятниках Древнего Рима. Торжественностью и величавостью отмечены его многочисленные петербургские сооружения и общественного назначения – Ассигнационный банк, Смольный и Екатерининский институты, Эрмитажный театр, Академия наук, Мариинская больница, и частные дворцы – Юсупова на Фонтанке, Безбородко на Неве. Эти черты свойственны и загородным постройкам мастера – и грандиозному Александровскому дворцу в Царском Селе (1792-1796), и маленькому парковому павильону Концертный зал там же (1782-1786). Интерьеры Кваренги столь же величественны и строги, будучи решенными чаще всего в тех же пропорциях и принципах, что и архитектура фасада. Это придает им великолепие, но и оттенок холодности, отчужденности, официальной парадности. Постройкам И. Е. Старова (1745-1808) также присущи простота композиции, лаконизм используемых форм. Но, в отличие от Кваренги, эта простота сочетается со свободой в обработке объема и отдельных архитектурных членений. Строгая рациональность смягчена, и облик здания – Таврического ли дворца в Петербурге, усадьбы ли в Тайцах (1774-1778) – приобретает приветливость и душевность. Для композиции внутренних помещений Старова характерны пространственный размах и стремление связать интерьер с природной средой. Особенно примечательна знаменитая колонная галерея Таврического дворца, сквозь парную колоннаду которой просматривалась зелень зимнего сада, а высокие окна апсидообразных узких сторон выходили в парк. Творчеству Чарлза Камерона (1743-1812) свойственны тонкий лиризм, ощущение светлой гармонии жизни архитектурного организма в природе. Не случайно все его работы выполнены в пригородных усадьбах, где он мог наиболее свободно проявить эти свои способности. Длительное пребывание в Италии и доскональное изучение построек античного Рима сказались в сооружениях зодчего, пожалуй, наиболее явственно по сравнению с работами других петербургских архитекторов. Тонкий мастер интерьера, Камерон внес в русское зодчество мотивы, навеянные раскопками Помпей. Отделанные Камероном в 1780-х годах помещения в Царском Селе и Павловске являют поразительный дар декоратора, богатство фантазии и изысканный вкус. Для интерьеров зодчего характерны стройность пропорций, нежность цветовой гаммы, изящество декора.

К концу XVIII – началу XIX века в русском классицизме назревают перемены, приведшие к сложению нового его этапа, родственного по многим признакам европейскому ампиру и часто так и именуемого в отличие от классицизма XVIII века. Особенно явственно новые принципы в решении архитектурных задач сказались после окончания Отечественной войны 1812 года.

Все более растущее строительство в городах, и прежде всего в столице, требовало новых градостроительных подходов, таких, которые позволили бы отдельное архитектурное сооружение связать с другими, с пространством города в целом. Если в прошлом столетии наряду с городским строительством значительную роль играло усадебное, то теперь в первую очередь внимание зодчих обращено на город. Многие архитекторы разрабатывают проблему целостного городского ансамбля, имея в виду активную роль отдельных зданий в формировании городского организма. Меняется и архитектурная тематика. В застройке начинает окончательно преобладать общественное сооружение, а не дворец. Основополагающий градостроительный подход породил и новое отношение к отдельным архитектурным приемам и формам. Грандиозные и монументальные задачи требовали более простого и сдержанного пластического языка, поэтому, вдохновляясь, как и прежде, античностью, зодчие обращаются за образцами не только к Древнему Риму, как это было в предшествующую эпоху, но и к архитектуре Древней Греции, а в ней – к суровой дорике. Целостный ансамблевый взгляд на сооружение приводил архитекторов к подчеркиванию объемности здания и в то же время к усилению роли стены как главного формообразующего фактора. Акцентировка глади стены – одна из наиболее характерных черт ампира. Поверхность ее не членится пилястрами и филенками, как это часто встречалось в классицизме XVIII века. Оконные проемы порой лишены какого-либо обрамления, представляя собой простые прямоугольные прорезы в стенной плоскости. Иногда над окнами выступают замковые камни и полочки, также подчеркивая значение гладких поверхностей. Тот же художественный эффект дают немногочисленные лепные детали. Если прежде, в предшествующем этапе классицизма, декор врезался в стену, то теперь он накладывается на нее, усиливая тем самым ее пластику. Меняются пропорции архитектурных членений, колонны утолщаются и укорачиваются, и все это придает облику здания черты простоты, суровости, мощи.

Композиция и планировка ампирного ансамбля строятся на обособлении отдельных объемов с последующим их сочетанием и сопоставлением. В здании подчеркивается его кубичность, стереометричность. Значительное внимание стало уделяться монументальной скульптуре, призванной по контрасту выявить гладь стены, объемность сооружения и в то же время выразить содержательный смысл архитектуры. Патриотическая тематика, мотивы триумфа, понятные в атмосфере победы в войне 1812 года, одушевляют образный мир пластики. В декоре интерьера помимо лепнины стали широко употреблять роспись, чаще всего гризайль, имитирующую скульптуру. Ансамблевый характер ампирного зодчества, понимание архитектурных задач как целостного оформления пространственно-предметной среды сказывались и в отделке внутренних помещений. Архитекторам, как правило, принадлежала разработка всего декоративного убранства – мебели, осветительной арматуры и прочих предметов обстановки. Размах градостроительных работ в Петербурге первой трети XIX века не только превосходит все бывшее ранее, но и приобретает качественно иной характер. Речь идет уже не об отдельных сооружениях или даже комплексах, а о постройках, формирующих целые новые районы города. Многие важные общественные здания возводятся в узловых пунктах Петербурга, связывая воедино прежде разрозненные кварталы. Прокладываются новые улицы. Получают законченный архитектурный облик центральные площади столицы. Вместе с ростом населения, насчитывавшего к 1825 году 425 тысяч человек, расширяются границы Петербурга, дошедшие к тому времени до Обводного канала. Продолжаются работы по благоустройству многочисленных петербургских речек и протоков. Возводятся мосты через Мойку, Екатерининский канал, теперь уже чугунные, а не каменные, что позволило значительно расширить их проезжую часть. Особенно широкие мосты созданы были на пересечении с Мойкой трех лучей главных улиц – Невского и Вознесенского проспектов и Гороховой. Мосты, реки и каналы ограждаются красивыми металлическими решетками, возникает воспетый Пушкиным «оград узор чугунный».

Дачами и усадьбами начинают застраиваться острова невской дельты – Крестовский, Каменный и Елагинский, – превращаясь из заросших лесами болотистых окраин в место ближнего отдыха петербургской знати.

Рядовая застройка ведется по так называемым образцовым проектам, разрабатываемым крупнейшими архитекторами того времени. Все индивидуальные сооружения также проходят апробацию видных зодчих.

В 1816 году была образована единая организация, сосредоточившая в своих руках общее руководство строительством столицы, – Комитет строений и гидравлических работ. В его деятельности принимали участие наиболее значительные архитекторы и инженеры того времени.

Наступление зрелого этапа классицизма совпало с выдвижением в начале XIX века нового поколения мастеров, творчество которых развернулось в Петербурге. Это были А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон – ровесники по возрасту, окончившие свою жизнь также почти одновременно. Их замыслы, деятельность коснулись ключевых проблем застройки столицы и предопределили превращение ее в один из красивейших городов мира, отличающийся необыкновенной гармоничностью и целостностью архитектурного облика.

Среди первых сооружений новой архитектурной эпохи в Петербурге надо назвать Казанский собор, воздвигнутый по проекту А. Н. Воронихина (1759-1814), бывшего крепостного графов Строгановых, прошедшего основательное обучение не только в России, но и во Франции. В самом облике собора еще ощущается следование традициям прошлого столетия. Стройные вытянутые колонны, утонченность которых дополнительно подчеркнута графикой каннелюр, в своих пропорциях еще не ампирны. Сам мотив «леса» колонн также встречался у архитекторов XVIII века – Баженова, Старова, Кваренги. Новое заключено в принципиально ином подходе Воронихина к решению архитектурной задачи, в том значении, которое придает мастер размещению здания в пространстве города, его взаимодействию с окружающими улицами и площадями.

Для строительства был предназначен участок вдоль Невского проспекта возле Екатерининского канала, на месте ранее существовавшей церкви. Согласно желанию Павла I собор должен был иметь колоннаду, подобную знаменитой колоннаде Бернини перед собором св. Петра в Риме. Поскольку каноны православной церкви требуют ориентации алтаря на восток, неизбежно оказывалось, что храм размещался по отношению к главной улице столицы боковой стороной.

Воронихин вышел из затруднения, расположив перед северным фасадом, обращенным к Невскому, широко распахнутые колоннады-крылья. Колонны закрыли вытянутое с запада на восток здание, а возвышающийся над средокрестием купол явился в то же время центром и узлом всей архитектурной композиции, ориентированной таким образом на проспект, что подчеркивалось постановкой обелиска в центре площади, образованной колоннадой (позднее, в 1837 г., обелиск был снят, а перед собором были поставлены статуи двух полководцев Отечественной войны 1812 г. – Кутузова и Барклая-де-Толли, что также способствовало закреплению ориентации храма на Невский). Новый подход зодчего к взаимоотношению здания и города выразился и в том, что Воронихин замыслил пропустить обе боковые улицы, между которыми должен был разместиться собор, непосредственно через крайние отрезки колонных галерей, обработав последние как проезды, увенчанные мощным аттиком. Таким образом одна-единственная постройка организовывала значительный район, втягивая в орбиту своего архитектурного влияния окружающие улицы и площади.

Строительство собора началось в 1801 году и длилось десять лет. В процессе дальнейшей работы Воронихин продолжал совершенствовать и расширять свой проект, задумав в конце концов симметричную колоннаду с южной стороны храма и соединение обеих колоннад со стороны западного фасада. Здесь же, перед главным входом, должна была располагаться полукруглая обширная площадь, окруженная монументальной оградой. Из всего этого грандиозного замысла была осуществлена лишь ограда. Позднейшее из сооружений Воронихина, относящихся к этому ансамблю (1810-1812), она свидетельствует о нарастании в творчестве зодчего ампирных черт. Каннелированные столбы, соединяющие отдельные звенья ограды, мощны и приземисты, ромбические клейма решетки плотны и весомы по силуэту и рисунку. В сквере, образованном оградой, в 1935 году установлен фонтан другого мастера ампира – Тома де Томона, перевезенный с Пулковского шоссе. Лаконичные формы гранитного фонтана хорошо связались с гранитными устоями воронихинской решетки. Одновременно со строительством Казанского собора, сыгравшего важную роль в формировании крупного участка Невского проспекта и прилегающих улиц, велась работа над созданием другого замечательного ансамбля, призванного организовать еще более широкое городское пространство. По проекту французского архитектора Жана Тома де Томона (1760-1813), приехавшего в Россию в 1799 году, на стрелке Васильевского острова сооружается здание Биржи. Томон работает над этим проектом начиная с 1801 года. Довольно длительная проектная и строительная история Биржи проходила со значительным участием русских архитекторов, в частности А. Д. Захарова, наметившего планировочную структуру оконечности острова. К 1810 году здание было завершено и стало одним из лучших украшений Петербурга.

Томон задумал Биржу как узел большого природного и городского ансамбля. Плоские низкие берега стрелки были по замыслу архитектора наращены при помощи подсыпки грунта и оформлены гранитными блоками в полукруглую набережную-пристань со съездами к воде. Вытянутый параллелепипед здания поставлен в глубине образовавшейся площади по оси Васильевского острова, акцентированной добавочно еще двумя ростральными колоннами, расположенными по сторонам полукруга набережной. В творении Томона отчетливо выявляется обращение к архитектуре Древней Греции. Прямоугольный объем здания, подобно античному периптеру, окружен со всех сторон колоннадой и поставлен на высокий цоколь. Лаконичные простые формы, четкие членения просматриваются издалека, с невских набережных. Окруженная с трех сторон водной гладью, Биржа замыкает перспективу Невы для глядящих на нее с берегов, лежащих выше по течению, подобно тому как башня Адмиралтейства замыкает перспективу главнейших проспектов Петербурга. Этот монументальный ансамбль стал живой, реальной связью различных частей города, разделенных протоками Невы. Несколько позднее по сторонам от Биржи были сооружены два идентичных здания биржевых пакгаузов, дополнивших и завершивших ансамбль.

В те же годы, когда строились Биржа и Казанский собор, в Петербурге осуществляется еще один грандиозный замысел, ставший ключом всей архитектурно-пространственной композиции центра столицы. По проекту талантливейшего русского зодчего А. Д. Захарова (1761-1811) идет перестройка зданий Адмиралтейского комплекса (1806-1823).

Сооруженное при Петре I как верфь и крепость, перестраивавшееся в 1730-х годах И. К. Коробовым, но сохранившее тогда элементы крепостной архитектуры – валы, бастионы и рвы, Адмиралтейство к началу XIX века полностью утратило свое оборонительное значение. Производственно-деловой облик прежнего здания уже не мог удовлетворить новым вкусам и потребностям и не соответствовал центральному местоположению в непосредственном соседстве с Зимним дворцом. Вместе с тем нельзя было отказаться от башни со шпилем, служившей еще с Петровских времен ориентиром главных магистралей города. Захаров великолепно учел и положение здания, и его роль в композиции городского центра. Не забывая о функционально-утилитарном назначении Адмиралтейства, где еще сохранялись корабельные верфи, он придал сооружению величавую торжественность, создав своего рода памятник славе российского флота. Важнейшее значение при этом зодчий придавал монументально-декоративной скульптуре, мыслимой им в неразрывной связи с архитектурой. Захаров сам наметил все места расположения статуй и рельефов, их образный смысл. Ни одно другое здание русского классицизма не обладает таким законченным и нерасторжимым единством архитектурно-пластических начал. Захаровские идеи реализовали крупные скульпторы того времени – Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, И. И. Теребенев, С. С. Пименов. Особенно великолепны две группы морских нимф, несущих земную сферу, у подножия адмиралтейской башни (работы Ф. Ф. Щедрина).

Грандиозный комплекс Адмиралтейства занимает необычайно большую даже по нынешним временам площадь. Главный фасад протянулся более чем на 400 метров, боковые – на 163 метра, и, однако, здание не производит впечатление монотонности – настолько продуманно решена его композиция. Она построена на принципе соподчинения центрального и двух боковых объемов, каждый из которых в свою очередь расчленен на те же три ячейки. Таким образом, архитектурный замысел наглядно ясен и прост. Центральный объем выделен и подчеркнут башней со шпилем, центры боковых корпусов – портиками с фронтоном. Выходящие на Неву торцы П-образного в плане здания обработаны в виде мощной арки, напоминающей нижний ярус центральной башни. И здесь, следовательно, мастер проводит ту же образно-ритмическую перекличку основных компонентов здания. Этот принцип прослеживается и в разработке отдельных приемов: так, колоннада под шпилем находит отклик в решении боковых павильонов. Фасады Адмиралтейства стали одним из основных факторов формирования и застройки трех главнейших площадей центра Петербурга – Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской. Центральная башня в захаровском проекте еще более выявила и подчеркнула заложенную уже в петровском Адмиралтействе градостроительную идею: ориентацию трех лучей-проспектов столицы на башенный шпиль. Сохранив шпиль коробовской постройки, Захаров сделал более мощным и весомым основание башни, уподобив его своего рода триумфальной арке.

Павильоны противоположной стороны, выходящие на Неву, с их аркой над каналами, ведущими к производственным корпусам, стали украшением набережной. Они заключили в строгую классическую раму живописную картину внутреннего двора со строящимися на верфях судами. Позднейшая застройка двора мало согласованными по архитектурному облику домами нарушила этот законченный ансамбль.

Немногие дошедшие до нас интерьеры Адмиралтейства, в первую очередь вестибюль с парадной лестницей, показывают Захарова как выдающегося мастера и в этой области. Строгая рустованная аркада нижнего яруса с ее четким мерным ритмом держит светлую стройную колоннаду. Свободно и открыто разворачивающаяся двухмаршевая лестница связывает оба этажа. Ясно читаемая планировочная и композиционная структура, отчетливо выраженная функциональность, согласование форм наружной и внутренней архитектуры – эти основные черты захаровского зодчества проявились и в этом интерьере.

Своеобразным завершением обширного ансамбля, создаваемого постройками на берегах Большой Невы, стало здание Горного института, возведенное по проекту Воронихина в 1806-1811 годах. Место, отведенное для строительства, находилось на Василеостровской набережной Невы, у самого входа в город со стороны моря. Использовав стены стоявших здесь домов, архитектор создал новое монументальное здание, протянувшееся на целый квартал. Архитектурной доминантой его стал мощный двенадцатиколонный портик, возникающий, словно пропилеи, на морском пути в столицу. Сильные в своей простой и естественной пластике каннелированные дорические колонны в соответствии с канонами дорики лишены баз. Создающееся впечатление равновесия могучих масс и их роста подкрепляется скульптурными группами, поставленными по сторонам пологой лестницы, ведущей к портику, – «Похищение Прозерпины» работы В.И.Демута-Малиновского и «Борьба Геракла с Антеем» С. С. Пименова. В этих группах и сюжетно и образно раскрывается тот же мотив взаимоуравновешивающего напряженного усилия.

Со смертью в начале 1810-х годов Воронихина, Захарова и Томона кончилась первая фаза русского ампира. Дальнейшее его развитие в Петербурге связано с иным поколением архитекторов и характерно некоторыми новыми особенностями.

Могущество Российской империи значительно возросло после победного окончания Отечественной войны 1812 года. Петербург становится столицей государства, играющего все более важную роль в общеевропейских делах. Градостроительные свершения достигают здесь необычайного размаха. В зодчестве усиливаются черты торжественности, триумфальности. Увеличивается применение монументально-декоративной скульптуры. Именно в этот период завершается сложение классического архитектурного образа Петербурга, которым он пленяет до сих пор. Помимо уникальных сооружений и ансамблей растет его рядовая застройка, выдержанная в едином стилевом ключе. Рост населения вызвал потребность в появлении многоквартирных доходных домов. Менее парадные улицы и кварталы застраиваются сплошь такими домами. Их архитектурный облик был скромен, зачастую лишен какого-либо декора, однако вся структура здания, пропорциональные отношения основных членений следовали классическим канонам. Строго регламентировалась и высота зданий. Тем самым застройка подобных районов согласовывалась с ведущими классицистическими ансамблями.

Решение больших градостроительных задач приводило и к появлению некоторых новых принципов архитектурной композиции. Так, застройка целых кварталов улиц и площадей вызывала отказ от подчеркнутой объемности в облике здания, преобладание фасадной плоскости в оформлении пространства. Пластическому обогащению фасада призван был служить скульптурный декор, порой чрезмерно изобильный и лишающий сооружение ясности и простоты.

Крупнейшими архитекторами Петербурга этого периода были В. П. Стасов (1769-1848) и К. И. Росси (1775-1849). Первый из них играл в некоторой степени связующую роль между старшим и младшим поколением мастеров русского ампира. Начав работать с конца XVIII столетия, он выступил на первый план лишь в 1810-е годы. Им построены многие замечательные сооружения столицы, занявшие важное место в формировании ее облика. Ценность их особенно повышается тем, что, будучи разбросанными в различных, порой весьма удаленных районах города, они давали направление его дальнейшей застройке. Так, например, обширное здание казарм Павловского полка (1817-1821) закрепило и украсило одну из границ грандиозного Марсова поля –  площади, где проводились войсковые смотры и учения. Мощная пластика трех портиков протяженного фасада позволила сооружению главенствовать в необычайно большом даже для Петербурга открытом пространстве.

В те же годы по соседству с Марсовым полем Стасов перестраивает существовавшее с середины XVIII века здание придворных конюшен, занимавшее значительный участок на берегу Мойки у выхода из нее Екатерининского канала. В этой постройке зодчий демонстрирует разнообразные возможности ампирной архитектуры. Умело используя местоположение, учитывая функциональную специфику здания, Стасов создал сооружение, сочетающее в себе торжественность и утилитарность, деловую простоту и мягкую лирику. Вытянутое здание с большим внутренним двором всефасадно, и каждый фасад решен по-своему. Это позволило достичь многообразия впечатлений, включить ансамбль в широкую природную и городскую среду. Особенно хорош вид с противоположного берега Мойки на западную скругленную сторону здания, украшенную дорической колоннадой. Перекличка разнонаправленных кривых – плавного изгиба колоннады, перил и свода мостика, линии набережной – сообщает этому уголку Петербурга редкую живописность и лиризм.

Стасов всегда скуп в выборе архитектурных деталей. В своих постройках он часто повторяет сходные приемы и мотивы. Например, дорическая колоннада со своеобразными, лишенными баз и каннелюр колоннами встречается у него в различных сочетаниях и в здании Конюшенного ведомства, и в Ямском рынке (1817-1819). Последнее сооружение, расположенное в отдаленном тогда районе Петербурга, поставлено на скрещении улиц. Треугольный в плане объем обращен всеми тремя фасадами на эти улицы, что вновь позволяет архитектурно оформить значительную часть городского пространства, открыть вид на постройку с нескольких далевых точек зрения.

Иной раз зодчий вообще отказывается от колонн и достигает сильного впечатления лишь точно найденным соотношением пропорций стены и ее отдельных членений. Таковы Измайловские провиантские магазины (1819-1822), воздвигнутые на тогдашнем краю города – на берегу Обводного канала.

В постройках Стасова 1820-1830-х годов (Преображенский и Троицкий соборы, Нарвские и Московские триумфальные ворота) усиливаются черты монументальности, величия. Детали же прорисовываются более сухо и графично. В этом сказывается начинающийся упадок классицизма. Однако до самого конца для архитектора остаются характерными лаконизм в выборе художественных средств, умение выгодно расположить сооружение в городской застройке, что позволяло ему стать центром окружающего пространства. Так, фасад с ионическим портиком сравнительно небольшого Преображенского собора (1827-1829) замыкает перспективу одной из улиц, пересекающих оживленный Литейный проспект, создавая живописную архитектурную картину. Грандиозная пятикупольная масса Троицкого собора (1827-1835) рассчитана на восприятие издали, поскольку располагается на открытом месте у изгиба Фонтанки. Для повышения далевого зрительного восприятия зодчий использует не только силуэт, но и цвет, окрашивая высокие купола интенсивно синим. Триумфальные ворота, поставленные у застав Петербурга в память побед русского оружия, создали своего рода торжественные пропилеи у въезда в столицу на двух основных трактах, связывающих ее со страной. Если Нарвские ворота (1827-1839) в целом следуют образцу древнеримской триумфальной арки, то Московские ворота (1834-1838) с их мощной дорической колоннадой, перекрытой горизонталью антаблемента и аттика, вызывают в памяти уже Пропилеи афинского Акрополя.

Выдающееся значение в окончательном формировании архитектурного облика Петербурга принадлежит К. И. Росси. Он довершил ансамбли, начавшие складываться еще в предшествующем веке, – такие как Дворцовая и Сенатская площади. Сознавая важнейшую роль Невского проспекта в планировке и развитии столицы, он усилил и подчеркнул эту роль созданием нескольких новых кварталов, прилегающих к главной магистрали и раскрывающихся на нее своей застройкой. Это обогащало восприятие улицы, увеличивая ее пространственное воздействие.

Творчество Росси с его широким ансамблевым размахом явилось блестящим завершением градостроительных устремлений русского классицизма. Вместе с тем оно обнаружило и определенный кризис, и перерождение этих устремлений.

Всякое свое строительное начинание Росси мыслил не как отдельное здание или ряд их, а как оформление определенного участка города. В этом заключалась сильная сторона, что обнаруживается в большинстве лучших работ зодчего, но в этом коренилась и опасность декоративного понимания архитектуры: гармонически уравновешенное соотношение городского пространства и здания могло превратиться и порой превращалось в сумму площадей, улиц, набережных, оформленных красивыми фасадами.

Первой крупной работой Росси в Петербурге было строительство дворца на Елагинском острове со служебными и увеселительными павильонами при нем (1818-1822). Эта задача была сродни усадебному строительству XVIII века, к тому же главное здание возводилось не заново, а на основе старого дворца, что и обусловило переходный характер его облика. Показательно, однако, для новой эпохи, что зодчий строит дом единым компактным объемом. Новое архитектурное мышление сказалось и в планировке усадьбы, в размещении павильонов по острову так, чтобы они организовывали природное окружение. В результате болотистый остров превратился в живописный парк. В разработке интерьеров дворца проявился выдающийся талант Росси-декоратора. Здесь сложился основной коллектив тех мастеров монументально-декоративной живописи и скульптуры, которые впоследствии постоянно сотрудничали с зодчим, – живописцы Дж.-Б. Скотти и А.Виги, скульпторы В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов. Более полно и широко дарование Росси раскрылось в создании Михайловского дворца (1819-1825). Задачу, сходную со своей предыдущей работой – сооружение усадебного дома, он понял и решил как проблему градостроительного порядка, требующую планировки и застройки обширного городского района. К тому же если там усадьба располагалась на парковой окраине города, то здесь для нее было отведено место в центре, по соседству с Невским проспектом. Помимо самого дворца Росси проектирует площадь перед ним, обстроенную близкими по облику жилыми домами. Площадь соединяется с Невским проспектом короткой прямой улицей, перспективу которой замыкает великолепный фасад Михайловского дворца, обильно украшенный лепниной. Здесь уже складывается тот принцип архитектурной композиции, который получит блестящее развитие в ансамбле Театральной площади.

Противоположная сторона дворцового здания выходит в парк, поэтому архитектурное решение ее не столько парадно, сколько живописно: от аркады цоколя на луг сбегают ступени широкой лестницы, два верхних этажа объединены длинной двенадцатиколонной лоджией, дающей богатую светотеневую игру. На берегу Мойки, с которой соприкасается парк, архитектор поставил изящный павильон пристани, зрительно подчеркнувший границу Марсова поля с этой стороны.

Весь ансамбль дает пример необыкновенно разнообразного и изобретательного решения, тесно увязанного с задачами градостроительства. Помимо дворца и служб Росси проектирует фасады жилых домов на площади, а также зданий, выходящих на Михайловскую улицу. Их архитектура гораздо более сдержанна и скромна, выступая аккомпанементом главной темы – дворца. Практическое исполнение этих домов было поручено другим архитекторам.

Одна из сильнейших сторон творческого дара Росси проявилась в его интерьерах. Впечатления великолепия, парадности, торжественности он достигает не столько пышным декором, хотя и широко им пользуется, сколько величественностью самих архитектурных форм и тонким согласованием и единством всех деталей обстановки. В этом убеждают такие полностью сохранившие свою отделку помещения Михайловского дворца, как Белоколонный зал и парадная лестница. Росси сам составлял рисунки для мебели, осветительных приборов, ваз, росписей потолков, намечал цветовую гамму каждого помещения. Деятельность Росси в этом плане стала образцом для многих петербургских архитекторов той поры.

В годы строительства Михайловского дворца Росси работает еще над одним значительным заданием: он проектирует застройку южной стороны Дворцовой площади (1819-1829). Сохраняя намеченную еще в XVIII веке дугообразную ее границу, он возводит по этой линии два идентичных по архитектуре здания – Главного штаба и министерств, объединив их в одно грандиозное целое монументальной аркой. Фасады этих зданий Росси решает очень строго, даже, можно сказать, монотонно и плоскостно. Они должны были, по-видимому, составить контраст пышной пластике стены противолежащего Зимнего дворца и вместе с тем подчеркнуть ведущую роль арки в общей композиции. Недаром пластика ордера нарастает к центру и все богатство скульптурного декора сосредоточено на арке. Ее венчает колесница Победы, в архивольтах – летящие Славы, в интерколумниях – статуи воинов, военная арматура и трофеи. Здание в целом стало триумфальным памятником победы в Отечественной войне 1812 года. Необычайно эффектно рассчитано восприятие пространства площади и Зимнего дворца при подходе к ним по Морской улице, идущей от Невского к тыльной стороне здания Главного штаба. Улица идет под углом к оси арки, и лишь когда вступаешь под ее своды, направление движения резко меняется и глазам открывается великолепный вид в раме второй арки, раскрывающийся все шире по мере приближения к площади. Поставленный вскоре после окончания строительства россиевских зданий в центре Дворцовой площади Александрийский столп (1834) О. Монферрана с еще большим эффектом выявил расчет Росси на внезапность впечатления.

С окончанием строительства зданий Главного штаба и министерств Росси была поручена застройка западной стороны близлежащей Сенатской площади, входящей в систему трех центральных площадей Петербурга, окружающих Адмиралтейство. Зодчий применил здесь тот же прием, что и в предыдущей работе. Сторону площади, противоположную боковому фасаду Адмиралтейства, он замыкает двумя зданиями – Сената и Синода (1829-1834), объединенными аркой, под которой проходит улица. В соответствии с противолежащей стороной линия фасада делается прямой, но сами фасады гораздо более пластически разработаны, то выдвигаясь вперед выступами, несущими спаренные колонны, то западая глубокими лоджиями. Угловая часть здания, заходящего на набережную, скруглена и украшена колоннадой. Подобное решение учитывает далевое восприятие, обусловленное не только величиной площади, но и возможностью видеть сооружение с противоположного берега Невы, а также с плашкоутного моста, начинавшегося как раз у площади.

Почти одновременно (в 1828-1834 гг.) Росси работает над другой значительной архитектурной и градостроительной задачей – возведением здания Александрийского театра и связанной с ним перепланировкой и застройкой окружающих кварталов. Не ограничивая себя сооружением театрального здания, зодчий преобразил обширный район города от Невского проспекта до Фонтанки у Чернышова моста. Вместо прежней, хаотично застроенной и лишенной какой-либо рациональной планировки части города возник стройный комплекс зданий, связанный в единое целое стилевым решением, общими архитектурными приемами и формами, близкими пропорциональными соотношениями. Была создана четкая планировочная структура, состоящая из нескольких площадей, проездов и улиц.

Ансамбль открывается на главный проспект Петербурга обширной площадью, в глубине которой как доминирующий центр высится здание театра со строгим величавым фасадом, отмеченным лоджией с аттиком, увенчанным квадригой Аполлона. Две другие границы площади решены по-разному. Левая образована садом Аничкова дворца и двумя изящными павильонами – самыми ранними постройками Росси в этом ансамбле (1816-1818). Правая занята зданием Публичной библиотеки, часть которого, выходящая на Невский, была построена на рубеже XVIII-XIX веков по проекту Е. Т. Соколова, основной же протяженный корпус, оформивший площадь, принадлежит Росси. Его фасад, подобно фасаду театра, украшен лоджией и аттиком, более растянутыми, однако, в длину. За театром зодчий спроектировал прямую широкую улицу, ведущую ко вновь создаваемой круглой площади у Чернышова моста. Два длинных, повторяющих друг друга по архитектуре здания образуют застройку улицы, носящей ныне по праву имя ее создателя – зодчего Росси. В перспективе ее тыльный фасад театра – своеобразный театральный задник. От круглой площади лучами отходят улицы. Одна из них проходит под аркой строения, окружающего площадь. Таким образом, Росси создает возможность дальнейшего развития ансамбля, организуя узлы будущей застройки города. В этом широком и перспективном подходе к градостроительным проблемам – основная заслуга этого выдающегося архитектора.

Деятельность Росси была, по существу, последним крупным градостроительным свершением русского классицизма в Петербурге. Традиции большого стиля продолжали существовать вплоть до середины века в творчестве многих петербургских архитекторов. Возводились единичные уникальные постройки, подобно, например, зданию Обуховской больницы П. С. Плавова (1836-1839), но крупных ансамблей не создавалось.

Интересную разновидность в архитектуре классицизма составляло деревянное строительство, причем не маскирующее дерево под штукатуркой, имитируя каменное зодчество (что также бывало), а наоборот, ничуть не скрывающее, а порой и подчеркивающее свойства этого традиционного русского материала. Архитекторы сумели удачно приспособить древнюю схему рубленого дома к новым требованиям и получать в дереве нужные пропорции и формы. Подобные постройки более характерны для Москвы, но они встречаются и в Петербурге. Правда, до наших дней дошли уже главным образом загородные дома.

Типичным образцом такого деревянного дома с мезонином является дача Шишмарева в Старой Деревне на окраине Петербурга (А. И. Мельников; 1824-1825) – сооружение, гармоничное по пропорциям, стройности и ясности общего решения.

Зодчие классицизма могли и в небольшой деревянной постройке создать ощущение монументальности и величия. Такова дача Долгорукова на Каменном острове (С. Л. Шустов; 1831-1832) с ее сочетанием простейших объемов – куба основной части и перекрывающего центральный круглый зал полусферического купола на цилиндре барабана.

Начиная с 1830-х годов в архитектуре русского классицизма все явственней обнаруживаются признаки упадка стиля. Особенно заметно это выявляется в столице. Гнетущая николаевская реакция отразилась и на строительстве, где все чаще присущие классицизму принципы регулярности оборачиваются стесняющей официальной регламентацией. Стиль все более вырождается в набор заранее определенных известных форм и мотивов, применяемых нетворчески и шаблонно. Изживание его стало закономерным. В широком общественном мнении классицизм все сильнее связывается с ненавистным режимом Николая I. Обязательный портик с колоннами и фронтоном стал как бы символом «фасадной империи», выражаясь словами Герцена.

Примером того, к чему приходили зодчие при выполнении новых монументальных задач, может служить Исаакиевский собор (1818-1858) О. Монферрана, задуманный в формах ампира. Однако его громадная масса, преувеличенные размеры портиков и центральной главы, немасштабность отдельных членений приводят к тому, что храм, замкнувший южную сторону Сенатской площади, выпадает по своему образному строю из ампирного окружения. Облик Исаакиевского собора, скорее, сочетается с застройкой площади, примыкающей к его противоположной стороне, где доминирует здание Мариинского дворца (А. И. Штакеншнейдер; 1839-1844), в котором исходные ампирные приемы преобразованы и дополнены элементами других стилей. Но в целом силуэт собора с высоким золоченым куполом смотрится несколько чужеродным в окружающем его городском пространстве. При строительстве и отделке храма использовались особо дорогие и прочные материалы – мрамор, гранит, в интерьере – порфир, малахит, лазурит. К украшению его были привлечены многочисленные художники и скульпторы, однако произведения даже и прославленных мастеров теряются в нагромождении пышного и богатого декора, призванного более всего поразить своей велеречивостью и роскошью.

С отмиранием классицизма усиливаются различные стилизаторские течения, связанные при своем зарождении с романтизмом. Процесс этот носил общеевропейский характер. Ведущие петербургские зодчие этого периода – А. И. Штакеншнейдер, О. Монферран, А. П. Брюллов, К. А.Тон в поисках нового образного решения обращаются к архитектурным стилям прошлого, часто к средневековью – византийскому и романскому искусству, к готике. В тех же случаях, когда источником вдохновения служат классические образцы, ими являются постройки итальянского Возрождения, становящиеся уже именно предметом непосредственного подражания, стилизации.

Многие значительные сооружения Петербурга середины века выдают воздействие архитектуры итальянского кватроченто. Здесь и дворцовые здания – Николаевский дворец (А.И.Штакеншнейдер; 1853-1861), дворец великого князя Владимира Александровича (А. И. Резанов; 1864-1872), и постройки нового назначения – вокзал железной дороги, связавшей Петербург с Москвой (К. А. Тон; 1844-1851). Большие по размерам, эти сооружения уже не могли быть исполнены в формах классицизма. Возможность ярусного ордерного решения, при котором можно было увеличивать этажность и величину здания с помощью ордерной ячейки – окна, заключенного между колоннами или пилястрами, казалась предпочтительней ампирных приемов, потребовавших бы чрезмерно грандиозных портиков и колоннад. Архитектурный образ при этом дробился, мельчал, лишался целостности.

Характерная черта и наружной и внутренней архитектуры середины века – помпезность, избыточность декора. Особенно проявляется она в дворцовом строительстве, сочетаясь, как правило, со стилизаторством. Интерьеры дворцов и особняков этого времени теряют единство стиля. Залы отделываются и в духе рококо, и в готическом, и в барочном, и в русском, и в восточном стиле, а порой сочетают в своем декоре мотивы самых разных архитектурных эпох. Как раз в эти годы получает новую отделку ряд помещений Зимнего дворца и примыкающих к нему зданий Малого и Старого Эрмитажей.

Изживание классицизма, появление эклектики и стилизаторства были закономерным процессом в истории всей европейской архитектуры XIX века. Развитие капитализма, изменение условий жизни общества выдвинули новые потребности. Перед зодчеством, а особенно столичным, встало много неведомых ранее задач, связанных с возникновением и распространением железнодорожного сообщения, с ростом торговли, расширением фабрично-заводского производства, увеличением городского населения. Эти задачи было уже трудно решить на основе традиционных принципов классицистического строительства, которое к тому же, как уже говорилось, в представлениях современников воплощало ушедшую эпоху. В этих условиях эклектика, понимаемая как свобода в пользовании всеми стилями, воспринималась как положительное явление. Прогресс в строительном деле, появление новых материалов и конструкций, а также в известной мере развитие исторической науки подготовили это свободное обращение с приемами и формами всех архитектурных эпох. Зодчие, как и общество, в пореформенный период как бы праздновали свое раскрепощение от привязанности к единым строгим принципам. Они уверовали в большие возможности, таящиеся в свободе черпать из всех стилей, обращаться ко всем периодам истории искусства. В определенной мере следствием и одновременно причиной этого увлечения явилось в это время все большее расхождение между строительством и архитектурой, когда последняя все чаще превращается в чистое фасадничество или декорацию, надеваемую на конструкцию.

С середины XIX века строительство в Петербурге меняет свой характер. Если раньше все крупные работы, связанные с градостроительными предначертаниями, велись по инициативе и финансовой поддержке государства, что приводило к стилевому единству и целостности ансамблевых решений, то теперь определяющую роль начинает играть частное строительство. В центральных районах города свободных участков уже почти не остается. И даже тогда, когда появляется возможность застройки большой территории, как это было в 1860-1870-х годах после ликвидации Адмиралтейской верфи, в результате чего образовался обширный пустырь в центре города, правительство передает дело в руки частных предпринимателей. Так возникли те невыразительные по своему облику здания, которыми оказалась застроена набережная Невы между захаровскими павильонами Адмиралтейства.

Столица в этот период расширяет свои границы, благоустраивается, получает водопровод и канализацию в центральных районах. Сооружаются новые набережные и мосты, в том числе первый постоянный мост через Большую Неву (ныне мост лейтенанта Шмидта), а также Литейный мост, ведущий на Выборгскую сторону. Идет большое строительство доходных домов. Преимущественно ими застраиваются прежние окраины, расположенные за Фонтанкой. Именно в этот период формируется облик таких магистралей, как Литейный, Владимирский и Загородный проспекты. Интенсивно осваиваются и прилегающие к ним территории. Планировка этих новых районов следует в основном прямоугольной сетке улиц. Дома с различными по своему облику фасадами примыкают друг к другу без разрывов, в одну линию. Высота их также примерно одинакова. Ближе к Неве располагаются кварталы более фешенебельные, однако даже и особняки получают в это время тот же однообразный по своему композиционно-пространственному решению характер, отличаясь от доходного дома лишь внутренней планировкой. Стремясь как-то выделить то или иное здание из «рядовой» уличной застройки, авторы проектов прибегают к чисто декоративным приемам – к украшению фасадов рядами атлантов, кариатид, лишенных какого-либо образно-тектонического смысла, или же используют формы и мотивы какого-нибудь экзотического стиля – мавританского, например. В то же время удорожание городской земли ведет к тому, что предприниматели, дабы извлечь наибольшую выгоду из участка, проектируют минимальные дворы, своеобразные световые колодцы. Так растут новые кварталы капиталистического Петербурга. Здесь, за Фонтанкой, у «Пяти углов», у Лиговки, возникает тот, иной образ Петербурга, который встает со страниц Достоевского. Город темных каморок, кирпичных брандмауэров, мрачных вторых и третьих внутренних дворов, лишенных зелени, – город, окружающий человека каменными неприступными стенами.

За Обводным каналом, на Выборгской стороне, на Охте формируются промышленные районы. Здесь же растут рабочие кварталы, резко контрастирующие своим убожеством с представительным обликом центральной части города.

Среди многообразия стилевых мотивов и форм, к которым обращались петербургские архитекторы второй половины XIX века, почти не встречается древнерусских. Подражание национальному стилю, получившее в русском зодчестве этой поры довольно большой размах, почти не коснулось петербургского строительства. Оно сказалось главным образом в интерьерах и церковных постройках, большинство из которых не дошло до наших дней. Из сохранившихся наиболее интересна церковь Воскресения «на крови» (А. А. Парланд; 1883-1907), построенная «в русском вкусе» согласно конкурсному требованию. Образцом для зодчего послужил московский Покровский собор (храм Василия Блаженного) на Красной площади. Облик его петербургской имитации, хотя он достаточно живописен и красочен, все же мало вяжется со своим архитектурным окружением.

К концу века в архитектуре России все сильнее назревает ощущение разлада между новыми строительными и конструктивными возможностями и эклектизмом художественных принципов. Стилизаторство во всех своих видах, вплоть до использования национально русских образцов, полностью проявило и исчерпало себя. Казалось, зодчество зашло в тупик. Однако постепенно формируются принципы нового оригинального стиля, ставшего основой и той почвой, на которой выросла современная архитектура. В России этот стиль носил название «модерн» и, подобно родственным ему европейским разновидностям, существовал относительно недолго, хотя сумел проявить себя достаточно ярко и целостно. От него совершается переход к конструктивизму и прочим направлениям архитектуры XX века.

Эпоха модерна в Петербурге дала сравнительно с Москвой мало построек, обладающих чистотой стиля. Лишь отдельные доходные дома и жилые особняки демонстрируют модерн во всей его специфике. Так, в доходном доме Лидвалей на Каменноостровском проспекте (1899-1904) много строивший в столице Ф. И. Лидваль применяет свободную планировку, выявляет внутреннюю структуру здания в наружном объеме. Отсюда многочисленные эркеры, оконные проемы различного рисунка. Характерно для петербургского, «северного», модерна фактурное богатство в обработке стены. Здесь встречается оштукатуренная поверхность и грубо обработанный камень, глазурованный и клинкерный кирпич.

Попытки модерна художественно-конструктивно осмыслить архитектуру с точки зрения ее функционального назначения более определенно проявляются в петербургских особняках. Здесь же чаще встречаются опыты синтеза искусств. Все же в архитектуре Петербурга выявилась, скорее, переходная сущность стиля модерн, что привело к постройкам и решениям, знаменующим уже следующий этап в развитии русского зодчества.

Широкое строительство в начале XX века вызвало появление новых архитектурных тем, типов построек. Бурное развитие капиталистических отношений побудило к сооружению ряда крупных банковских зданий. Репрезентативный характер петербургского зодчества этой поры нагляднее всего выявился в подобных постройках, выросших на центральных улицах города взамен сносимых старых домов. Эти здания обладают внушительностью и торжественностью архитектурных форм, богатством и долговечностью материалов – гранита и мрамора. Архитекторы здесь обращаются к проверенному арсеналу форм классики, но модернизируют их согласно новейшим вкусам. В таких сооружениях выискивались новые масштабы, отвечающие современным потребностям, отрабатывались проблемы, связанные с новыми конструкциями, материалами, с задачами синтеза и ансамбля (Азовско-Донской банк, 1907-1909, Ф. И. Лидваль; Русский торгово-промышленный банк, 1910-1915, Μ. М. Перетяткович). Более новаторскими чертами отмечены здания больших магазинов, предназначенных для обслуживания массовых потоков покупателей. Здесь чаще всего начинают применяться новые строительные конструкции и материалы – железобетонные опоры и перекрытия, сплошное остекление.

Классические формы в таких постройках порой приобретают гипертрофированные размеры, что придает этим формам совершенно новый архитектурный смысл. Таково, например, здание торгового дома Мертенса (М. С. Лялевич; 1910-1912) на Невском проспекте с тремя монументальными арками, прорезающими остекленный фасад.

Удачное решение функциональных задач крупного торгового помещения, связанное с использованием возможностей железобетонных конструкций, можно видеть в торговом доме Гвардейского экономического общества (Э. Ф. Виррих при участии С. С. Кричинского, И. В. Падлевского, Н. В. Васильева, Б. Я. Боткина; 1908-1910). Железобетонный каркас здания позволяет решить интерьер как ряд открытых, хорошо освещаемых галерей. Если некоторые формы двух предыдущих построек еще заставляют вспомнить классику, то внешний облик торговых рядов на Литейном проспекте (Н. В. Васильев; 1911-1913) во многом предвосхищает конструктивистские искания недалекого будущего. Протяженный двухъярусный фасад этого пассажа скомпонован в виде стеклянной стены, расчлененной вертикалями рустованных каменных простенков и горизонталями железобетонных балок. Здание производило бы впечатление почти производственного корпуса – настолько строги и лаконичны его формы, – если бы не фактурное обыгрывание разных материалов и акцентировка порталов.

В последние годы перед первой мировой войной в архитектуре Петербурга господствуют стилевые тенденции неоклассицизма. Ретроспективные увлечения ряда зодчих позволили им создать интересные высокохудожественные постройки этого рода, порой весьма близко стоящие к прототипу. Таков, например, особняк Половцова на Каменном острове (1911-1913) И. А. Фомина, воссоздающий с большим размахом облик ампирной усадьбы, или его же дом Абамелек-Лазарева на Мойке, выдержанный в духе русского классицизма XVIII века. Однако при всей качественности подобных сооружений, при всей высокой культуре их создателей они оказались все же в стороне от кардинального пути развития архитектуры, оставаясь, в сущности, стилизаторством или маскарадом, хотя бы и ярким, талантливым. Наибольший интерес здесь представляли те постройки, в которых использование опыта русского наследия увязывалось с поисками новых конструктивных систем, с современными представлениями об архитектурном образе, со строительными задачами, выдвинутыми текущей жизнью. Такие возможности предоставляли не уникальные здания особняков, хотя и дававшие мастеру простор для всякого рода изысков, но ограничивавшие его в то же время самим своим предназначением, а постройки общественного характера и жилые дома для массового заселения.

Население Петербурга росло в начале XX века невиданными темпами. К 1907 году оно достигло полутора миллионов человек. Перед зодчими встала неотложная задача широкого жилищного строительства. Возводившиеся в большом количестве доходные дома были, конечно, разных типов, различного качества, предназначались для разных слоев населения, однако в целом отношение к проблеме жилого многоквартирного дома изменилось. Планировка домов делается более свободной, дворы увеличиваются и озеленяются, предусматривается хорошее освещение и проветривание квартир. К проектированию привлекаются крупные архитекторы, создающие интересные образцы зданий подобного типа. Много таких домов возведено на ранее плохо застраиваемой Петроградской стороне. Особенно показательны в этом отношении центральные магистрали района – Каменноостровский и Большой проспекты.

Определенное внимание архитектурная общественность этих лет уделяла и строительству жилых домов для более широких слоев населения столицы. В Петербурге находит свое осуществление идея постройки не единичного жилого здания, а целого комплекса, предусматривавшего помимо собственно жилых корпусов и некоторые здания обслуживающего характера – детские учреждения, столовые, библиотеки. Это так называемый Гаванский городок (Н. В. Дмитриев и В. А. Федоров; 1904-1906). В этом начинании можно видеть зарождение идеи современного микрорайона.

С начала XX века усиливается внимание к вопросам градостроительства. Появляются проекты планировки и застройки крупных районов Петербурга, например острова Голодай (у северного берега Васильевского острова). Создавший в 1912 году проект И. А. Фомин вдохновлялся в нем классическим обликом столицы, монументальными ансамблями Росси. По замыслу зодчего, цепь величественных площадей и проездов окружалась торжественными колоннадами, монументальными зданиями. Однако осуществлен был лишь один жилой дом, выдержанный к тому же в более скромных формах. В условиях капиталистической России подобные прогрессивные идеи оставались утопическими, не находя своего решения.

Победа Великой Октябрьской социалистической революции открыла перед русской архитектурой новые, широчайшие возможности. Хотя Петроград (переименованный так после начала первой мировой войны) и утратил с 1918 года звание столицы Русского государства, он остался крупнейшим после Москвы городом страны. С 1924 года в память вождя революции он носит имя Ленина.

Уже во второй половине 1920-х годов, после ликвидации последствий войны и разрухи, в Ленинграде начинается новое строительство, рассчитанное на удовлетворение нужд широких народных масс. Стройка шла в основном на бывших рабочих окраинах, превращая их в районы, не уступающие по благоустройству, вниманию к проблемам ансамбля центральной части города. Возводится множество новых, ранее неизвестных типов зданий – рабочие клубы, дома культуры, фабрики-кухни. Архитектура этого времени обращается к принципам конструктивизма, в котором находит возможности четкого решения функциональных задач, рациональной планировки, использования новых строительных материалов. Обогащая формы конструктивизма, советские зодчие создают яркие, выразительные образы зданий, служащих потребностям народа.

Значительный ансамбль новой архитектуры возник в районе Нарвской заставы. У начала бывшего Петергофского шоссе были запланированы две обширные площади, соединенные короткой широкой улицей, и проведена застройка площадей. На противоположных сторонах площади Стачек у Нарвских ворот сооружены фабрика-кухня с универмагом (А. К. Барутчев, И.А.Гильтер, И.А.Меерзон, Я.О.Рубанчик, инженер А.Г.Джорогов; 1929-1931) и Дворец культуры (А. И. Гегелло и Д. Л. Кричевский; 1925-1927). На другой, большей по размеру площади возведены монументальное здание Кировского райсовета (Н. А. Троцкий; 1930-1935) и школа (А. В. Крестин и А. С. Никольский; 1925-1927). Выразительные массы этих сооружений сочетают разновеликие и разнонаправленные объемы, выявляющие в своем наружном облике характер внутренних помещений.

Велись и поиски нового образа жилого здания. Одно из наиболее интересных решений демонстрирует Первый жилой дом Ленсовета на Карповке (Е. А. Левинсон и И. И. Фомин; 1931-1935). Принципы конструктивизма здесь применены более свободно. Учитывая живописное природное окружение, зодчие придают объему здания изгиб, соответствующий изгибу реки, на берегу которой он расположен.

Широкое жилое и общественное строительство было прервано в годы Великой Отечественной войны. Ленинград жестоко пострадал в это время. Фашистские бомбы и снаряды разрушили многие ценнейшие памятники архитектуры. Во власти врага оказались почти все (за исключением Ораниенбаума) пригородные дворцы и усадьбы, о которых идет речь в этой книге. Отступая, фашисты поджигали и взрывали уникальные постройки. Многие главные архитектурные памятники Царского Села, Петергофа, Павловска, Гатчины, Стрельны либо выгорели дотла, либо лежали в развалинах, либо были разграблены. После окончания войны встала грандиозная задача восстановления разрушенных шедевров зодчества. В течение многих лет отряды специалистов трудятся над осуществлением этой благородной цели. К настоящему времени полностью восстановлены и открыты для посетителей Павловский дворец и почти все, входящие в парковый ансамбль постройки. Ведется реставрация Большого Екатерининского дворца в Царском Селе, Большого дворца в Петергофе. Большая часть помещений уже восстановлена. Разработан проект и начато восстановление Гатчинского дворца. Однако некоторые здания утрачены безвозвратно. К ним принадлежит, в частности, Английский дворец в Петергофе Кваренги. До сих пор не найдено убранство знаменитой янтарной комнаты Царскосельского дворца, но уже ведутся работы по ее воссозданию.

Залечивая раны, нанесенные войной, ленинградские зодчие приступили к новому строительству. Особенно большой размах оно получило в 1960-1980-е годы. Одной из первых задач было увековечение памяти погибших во время блокады. На месте братского захоронения многих тысяч ленинградцев были сооружены Пискаревский и Серафимовский мемориалы.

Современный Ленинград растет и хорошеет. Возникло много районов массовой жилой застройки, расположенных на прежде далеких окраинах. По проекту будущей планировки и застройки город шире раскрывается к морю. Уже сейчас застраивается южное побережье Финского залива вдоль Петергофского шоссе. Подготавливается территория северного побережья. В городе возникло много новых, уникальных по своей архитектуре сооружений – спортивные комплексы, гостиницы, дворцы культуры. Бережно охраняя неповторимый архитектурный облик Ленинграда, современные зодчие стремятся согласовывать свои сооружения в масштабах и объемах с окружающей застройкой.

Менее чем через пятнадцать лет Петербург – Петроград – Ленинград – один из красивейших городов мира – будет отмечать трехсотлетие своего существования. Самобытную прелесть города составляет сочетание великолепной архитектуры и своеобразных природных условий. Просторы городских проспектов, набережных и площадей перекликаются здесь с широтой водной глади Невы и ее протоков. Золоченые шпили и купола, разбросанные над низким рельефом среди преобладающей равновысокой застройки, сообщают силуэту Ленинграда необходимые доминанты, точки отсчета. Четкая планировка, восходящая к веку Просвещения и Разума, обилие классицистических ансамблей и зданий создают при восприятии города ощущение гармонической простоты и ясности. Неповторимое очарование и притягательность города воспевали поэты, высоко ценили знатоки и исследователи зодчества, ощущали и ощущают миллионы людей всего мира.

Связь с владельцем сайта возможна через мессенжер Фейсбука
Вы также можете написать мне на почту.

© Портал Дамира Шамарданова. 2010-2020.

Подробнее в Публикации, Санкт-Петербург
Музыка
Борис Кушнер — В защиту Антонио Сальери

Подвиг сержанта Якова Студенникова

Д. Алексеев, П. Новокшонов — Как погибла «Святая Анна»

Закрыть