Уважаемый посетитель!
Извините, что я обращаюсь к Вам с просьбой!
Этот замечательный портал существует на скромные пожертвования читателей и я, Дамир Шамараданов, буду Вам очень признателен, если Вы окажете посильную помощь этому ресурсу.
Ваши денежные средства послужат дальнейшему наполнению сайта интересными, полезными и увлекательными материалами.
Можно перечислить любую суммe, хотя бы символическую.
БЛАГОДАРЮ ЗА ПОНИМАНИЕ!


Музыка

Лариса Кириллина — «Эгмонт» Бетховена

Posted by

Опубликовано в ежегоднике: Гётевские чтения 1999. М.: Наука, 1999 – С.136–150.

Увертюра Бетховена “Эгмонт” принадлежит к самым известным произведениям композитора. Написанная в период наивысшего взлета его творческих сил, она отличается не только силой и яркостью музыкальных образов, но и предельной их ясностью, не оставляющей места для слушательских сомнений. Мрачное вступление в тяжеловесном ритме старинной сарабанды создает устрашающую картину испанского насилия над страдающим народом покоренных Нидерландов; быстрая, порывистая и мятущаяся главная тема ассоциируется с благородным и безрассудно храбрым графом Эгмонтом, вступающим с иноземной властью то в смелый диалог, то в бескомпромиссную борьбу. Судьба героя печальна – отчаянный вскрик скрипок и зловещая пауза оркестра скупыми и точными штрихами изображают казнь Эгмонта. Но завершающая увертюру мажорная “Победная симфония” словно бы призывает не падать духом: кровь Эгмонта пролилась не напрасно, и освобождение непременно наступит, когда народ соберет свои силы.

Примерно в таких выражениях драматургия увертюры Бетховена описывается обычно в популярных книгах о музыке, в учебниках, в аннотациях к концертам. И это не следствие вынужденно упрощенного подхода. Всё действительно так и есть. Абсолютная понятность увертюры “Эгмонт” провоцирует на совершенно однозначные выводы и формулировки. Так, например, велико искушение рассматривать течение “Буря и натиск”, гётевского “Эгмонта”, идеи Французской революции и героический стиль Бетховена как неразрывные звенья одной цепи. Связь между всеми названными явлениями, конечно, существует, но всякому исследователю эпохи ясно, что если перед нами и цепь, то довольно сложно запутанная. Путь от “Эгмонта” Гёте к “Эгмонту” Бетховена лежал через множество исторических потрясений, самые значительные из которых пришлись на эпоху наполеоновских войн. Именно об этом и пойдет речь в нашей статье.

Как и любая музыка для театра, партитура “Эгмонта” возникла не по инициативе самого Бетховена, а в результате заказа, поступившего летом или осенью 1809 года от директора венских придворных театров Йозефа Хартля фон Луксенштейна. Бетховен работал над музыкой достаточно долго, вплоть до июня 1810 года. В последнюю очередь, как обычно, сочинялась увертюра, и к премьере, состоявшейся 24 мая 1810 года в Бургтеатре, Бетховен не успел ее закончить. Второй спектакль также прошел без музыки. Лишь на третьем представлении пьесы, 15 июня, была исполнена увертюра и прочие номера: четыре оркестровых антракта, две песни Клерхен, оркестровый эпизод “Смерть Клерхен” и финальная мелодрама (сон Эгмонта и его предсмертный монолог).

Музыка к “Эгмонту” быстро завоевала популярность. Уже в декабре 1810 года лейпцигское издательство “Брейткопф и Гертель” выпустило в свет оркестровые голоса увертюры (так что это произведение скоро стало повсеместно играемым); в 1812 году – песни и антракты. Увертюру при жизни Бетховена публиковали в переложениях для самых разных составов, от сугубо камерного, рассчитанного на любительское музицирование (для фортепиано или небольших ансамблей), до самого громогласного (военный оркестр), причем уже в 1812 году на титульном листе одного из изданий клавираусцуга значилось: “знаменитая увертюра” . В 1813 году в лейпцигской “Allgemeine musikalische Zeitung” была напечатана анонимная рецензия (принадлежавшая на самом деле перу Э.Т.А.Гофмана) на издание всей музыки к “Эгмонту” – рецензия, естественно, полная восторгов и похвал. В ней, в частности, говорилось: “Бетховен доказал, что среди множества композиторов он несомненно оказался тем самым, кто всем нутром глубоко прочувствовал это нежное и вместе с тем мощное поэтическое творение: каждый звук, рожденный поэтом, отозвался в его душе словно бы коснувшись одинаково настроенной и согласно вибрирующей струны. Так возникла музыка, которая ныне, подобно блестящей ленте из сияющих звуков, пронизывает собою и связывает целое. Для искусства это произведение является тем большим достижением, что, странным образом, это величайшее гётевское создание, рассчитанное на музыку или непременно подразумевающее музыкальное убранство, пока еще не имело счастья воплотиться в достойной его классической композиции” .

Таковы факты весьма успешной творческой истории музыки Бетховена к “Эгмонту”. Но они предстанут в совершенно ином свете, если связать их с происходившими в то время событиями.

Военно-политическая обстановка в 1809-1810 годах была чревата для Австрии суровыми испытаниями. В середине апреля 1809 года австрийцы начали наступление против наполеоновских войск в Баварии, но довольно скоро успехи сменились поражениями. Наполеон лично возглавил кампанию, и французские войска стали быстро приближаться к Вене. Город, сдача которого виделась практически неминуемой, почти опустел. Император Франц, его семья и двор, а также все знатные или просто мало-мальски богатые люди бежали из Вены, чтобы переждать беду в безопасном отдалении. Эрцгерцог Максимилиан с гарнизоном из 16 000 человек и с небольшим народным ополчением, состоявшим в основном из студентов, интеллигенции и бюргеров, пытались защитить город. 10 мая 1809 года началась короткая, но яростная осада, которая с вечера 11 мая сопровождалась обстрелом из 20 орудий. Горожане укрывались, кто где мог (Бетховен, например, прятался в подвале дома, где жил его брат Карл Каспар, и лежал, обложив больные уши подушками). Днем 12 мая Вена сдалась на милость победителя. Но война еще продолжалась. Лишь 14 октября в венском дворце Шёнбрунн был заключен весьма невыгодный и унизительный для Австрии мир. Этому предшествовала 12 октября неудачная попытка студента из Саксонии по фамилии Штапс убить Наполеона во время очередного военного смотра в Шёнбрунне. Между императором и схваченным молодым человеком состоялся весьма примечательный диалог. “За что вы хотели меня убить?” – “Я считаю, что пока вы живы, ваше величество, моя родина и весь мир не будут знать свободы и покоя”… – “А что вы сделаете, если я вас отпущу сейчас на свободу? Будете ли опять пытаться убить меня?”… – “Буду, ваше величество” . Полевой суд приговорил юношу к расстрелу.

Именно в это время возникла идея поставить на императорской придворной сцене гётевского “Эгмонта” и заказать музыку Бетховену.
Бетховен очутился в самом эпицентре событий, о которых только что шла речь. У него не было ни собственного имения где-нибудь на окраине империи, ни достаточных денежных средств, позволявших отправиться в путешествие, пока не улягутся страсти. Бежать ему было некуда, и он мог лишь наблюдать, как самые близкие ему люди спешно пакуют вещи и покидают обреченную Вену. Еще с конца февраля из города начали уезжать давние покровители Бетховена – князья Ф.Кинский, Ф.Лобковиц, К.Лихновский, граф Ф.Вальдштейн и прочие. Были среди этих людей и Пауль Биго (библиотекарь графа А.К.Разумовского) и его жена Мария – композитор дружил с обоими, но Мария, будущая учительница Феликса Мендельсона, восхищала Бетховена и как прелестная женщина, и как талантливая пианистка. Графиня Мария Эрдёди, также тонкая музыкантша и верный друг Бетховена, которую он называл “своим духовником”, отправилась с тремя детьми в Венгрию. Уехала и ученица Бетховена, баронесса Доротея Эртман, часто выступавшая в концертном сезоне 1808-1809 годов с исполнениями сочинений Бетховена. В качестве придворного служащего должен был эвакуироваться барон Н.Цмескаль, с которым Бетховен дружил много лет. 4 мая 1809 года вместе с императорской семьей покинул Вену эрцгерцог Рудольф – постоянный меценат и ученик Бетховена по фортепиано и композиции, умевший ценить гений своего наставника и уважать его гордый характер. Эрцгерцогу, помимо многих прочих произведений Бетховена, посвящена его соната для фортепиано № 26 (ор.81а), части которой называются “Прощание”, “Разлука” и “Возвращение”. На автографе этой сонаты Бетховен пометил: “Прощание. Вена, 4 мая 1809. На отъезд его императорского высочества, глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа” . И хотя у нас нет совершенно никаких оснований подозревать Бетховена в льстивой неискренности (юный эрцгерцог с его музыкальной одаренностью и мягкими манерами был, вероятно, действительно симпатичной личностью), стиль и тон самой музыки этой сонаты таков, что в ней легче уловить интонации расставания и свидания любящей четы, нежели учителя и ученика (во всех диалогических эпизодах сонаты явно слышатся мужской и женский голоса). По всей вероятности, отъезд эрцгерцога был последним аккордом в этой сюите расставаний, и Бетховен выплеснул в сонате № 26 все чувства, которые он испытывал грозной весной 1809 года, постепенно теряя – кто тогда мог ведать, на время или навеки? – друзей и подруг, которым он привык поверять свои помыслы и в кругу которых он не ощущал одиночества. Наконец, 31 мая умер старый Йозеф Гайдн – музыкант, словно бы олицетворявший собой XVIII век в его самых лучших проявлениях. Из-за военных событий и массового исхода ценителей музыки из Вены эта смерть прошла почти не замеченной; нет сведений о том, присутствовал ли на похоронах ученик Гайдна – Бетховен.

О том, как себя чувствовал композитор все это время, мы можем судить по его письмам 1809 года, особенно по письмам к издателю Г.К.Гертелю. Переписка с Гертелем носила преимущественно деловой характер, но иногда Бетховен позволял себе “лирические отступления” – отчасти, вероятно, потому, что надеялся на понимание адресата, а кроме того, потому, что любое письмо к издателю носило “открытый” характер (то есть предназначалось не одной паре глаз), и высказанные Бетховеном субъективные мысли и настроения непременно получали резонанс в музыкальных кругах Германии. Приведем некоторые фрагменты писем 1809 года.

“Кто может, однако, испытывать тревогу за себя, разделяя нынешнюю участь стольких миллионов?” (письмо от 26 мая). “С сегодняшнего дня введены контрибуции. Какое кругом разрушение и опустошение жизни! Ничего, кроме барабанов, канонады и всяческих людских страданий” (26 июля). Тем не менее Бетховен продолжает читать и размышлять: “Не могли бы Вы мне предоставить полное собрание сочинений Гёте и Шиллера?… Эти два поэта являются моими любимейшими, так же, как Оссиан и Гомер” (8 августа). И наконец, после заключения Шёнбруннского мира у Бетховена возникает двойственное чувство облегчения и горечи: “После дикого опустошения, после всех претерпленных бедствий наступил какой-то покой. В течение нескольких недель подряд мне казалось, что я работаю скорее ради смерти, нежели ради бессмертия. …Что Вы скажете об этом мертворожденном мире? От нынешнего века я более не жду ничего прочного, и ни на что, кроме слепого случая, твердо полагаться нельзя” (2 ноября). “Меня постоянно преследуют роковые события пережитого лета и явственный печальный отзвук поверженного – правда, не совсем безвинно – драгоценного немецкого отечества” (декабрь 1809) .

Слова о “драгоценном немецком отечестве” здесь отнюдь не случайны. С одной стороны, они вырвались у Бетховена из души, но с другой стороны, они входили в число наиболее популярных тогда выражений. 1808 и особенно 1809 годы – пик подъема немецкого и австрийского патриотизма, который одних людей толкал на героические поступки и подвиги, а других вдохновлял на создание произведений, к этим подвигам призывавших. 9 июня 1809 года австрийский император решился организовать народное ополчение – ранее, когда еще в 1796 году французы впервые приблизились к Вене, энтузиазм волонтеров натолкнулся на очень настороженное отношение двора, считавшего, что вооруженный народ может стать опасным. Патриотический порыв 1808-1809 годов был массовым и, конечно же, включал все оттенки идеологического спектра – от шовинизма, франкофобии и имперского официоза до искренней жажды освободить родину от захватчиков и отстоять достоинство нации. В борьбу включились и ранее чуждые политике поэты и музыканты. Многих из них Бетховен хорошо знал, а с некоторыми творчески сотрудничал. Среди них были писатель Игнац фон Кастелли (в то время редактор пронационалистической газеты “Sammler”), композитор Йозеф Вейгль, братья фон Коллины – Матиас (писатель и публицист), отправившийся в армию эрцгерцога Фердинанда, и Генрих Йозеф, поэт и драматург, к драме которого “Кориолан” Бетховен написал в 1807 году увертюру и в сотрудничестве с которым задумывал так и не осуществленную оперу “Макбет”.

Именно Г.Й.Коллин был автором текста воинственно-патриотической песни “Oesterreich uber Alles” (“Австрия превыше всего”), часто звучавшей в это время и воспринимавшейся как гимн. В книге историка В.К.Лангзама приведена программа концерта, состоявшегося в Вене 25 марта 1809 года и с успехом повторенного еще несколько раз:

Первое отделение

“Военная симфония” Й.Гайдна (№ 100, написана в Лондоне в 1794-1795 годах).
“Военная клятва” – песня для ополченцев. Текст Г.Й.Коллина, музыка Й.Вейгля.
“Молитва” – текст Г.Й.Коллина, музыка А.Гировца.
Большой новый концерт для кларнета Пёзингера.
“Седой старик” – текст Г.Й.Коллина, музыка А.Гировца.
Марш Г.Й.Коллина.

Второе отделение

“Испанское рондо” для виолончели Б.Ромберга (возможно, испанская тематика не случайна, поскольку героическое сопротивление в 1808 году испанцев Наполеону стало примером для других народов Европы).
“Жених и невеста” – текст Г.Й.Коллина, музыка Й.Вейгля.
“Гений Австрии” – текст И. Кастелли, музыка Ф.К.Зюсмайра (ученик В.А.Моцарта и завершитель его “Реквиема” Зюсмайр умер в 1803 году; вероятно, его мелодия была приспособлена к словам Кастелли).
“Прощание ополченца с родителями” – текст И.Кастелли, музыка Й.Вейгля.
“Австрия превыше всего” – текст Г.Й.Коллина, музыка Й.Вейгля.

Взятие французами Вены отнюдь не означало угасания подобных настроений – к 1812-1813 годам они вновь усилились. Кроме того, даже в покоренной Вене Наполеону давали почувствовать, как сильно его ненавидят. Когда 15 августа 1809 года в городе праздновался день рождения Наполеона, среди прочих здравиц висел транспарант, текст которого представлял собой иллюминированный акростих: начальные буквы лозунга “Zur Weiche An Napoleons Geburtstag” (“Посвящается дню рождения Наполеона”) складывались в лаконичное слово “ZWANG” (“Насилие”); другой двусмысленный лозунг гласил “Да здравствует император!” (большинство австрийцев считали настоящим императором только своего Францля, а Наполеона – не более чем узурпатором) .

Бетховен ни в каких патриотических акциях участия не принимал, хотя в молодости, в 1796-1797 годах, он сочинил “Прощальную песню венских граждан” и “Военную песню австрийцев”, а во время Венского конгресса в 1814-1815 годах написал песню “Германия” к зингшпилю Ф.Трейчке “Доброе известие”, “Хор в честь светлейших союзников”, песню “Прощание воина” и несколько других произведений, торжественная приподнятость которых граничит с официозом. Однако в период создания музыки к “Эгмонту” подобные широковещательные жесты были ему не свойственны. Патриотом “драгоценного немецкого отечества” он был, но шовинистом и франкофобом – нет. Об этом красноречиво говорят, в частности, воспоминания французского офицера барона де Тремона, который, мечтая о знакомстве с Бетховеном еще в Париже, осмелился, одетый во французскую форму, явиться к нему домой в Вене как раз в тот момент, когда под окнами композитора закладывали мину, чтобы по приказу Наполеона взорвать старинную городскую стену – и, вопреки ожиданиям, был принят вполне дружелюбно. Беседа протекала, со стороны Тремона, на ломаном немецком, а со стороны Бетховена – на варварском французском, однако носила не просто светский характер, а затрагивала вопросы искусства, философии и политики. Речь зашла, естественно, и о Наполеоне. Свидетельство Тремона не расходится в принципе с тем, что мы знаем об отношении Бетховена к Наполеону из других источников – о восхищении этим человеком, пока он был первым консулом республики, и о разочаровании в нем, когда он сделался императором. Когда речь зашла о возможной поездке Бетховена совместно с Тремоном в Париж, Бетховен поинтересовался: “Буду ли я принужден идти на поклон к Вашему императору, если я приеду в Париж?” Я уверил его, – вспоминал Тремон, – что этого будет не нужно, разве что его отрекомендуют. “И Вы думаете, что от меня этого потребуют?” – “Я бы в этом не сомневался, если бы Наполеон знал, что вы собою представляете. Но Вы ведь уже осведомлены через Керубини, что он мало смыслит в музыке” .

У Тремона появилось подозрение, что Бетховен, невзирая на свои республиканские убеждения, все же в глубине души был бы польщен, если бы Наполеон его как-то отличил. Этому наблюдению не откажешь в психологической тонкости. Тем не менее всё было и проще, и сложнее одновременно. Для свидания с Наполеоном композитору летом или осенью 1809 года вовсе не нужно было ехать в Париж – император часто бывал в покоренной Вене. Возможно, Бетховен его и видел издалека, однако не предпринял никаких попыток взглянуть в глаза человеку, вдохновившему его на Героическую симфонию. Вполне вероятно, что Бетховен мысленно “проигрывал” свою воображаемую встречу с Наполеоном. Остается лишь гадать, в каком тоне мог бы протекать их диалог. Пожалуй, явно не в том, в каком с Наполеоном беседовал Гёте. И вряд ли в том, в каком говорил с императором отчаянный студент Штапс. Может быть, наиболее близкой “моделью” оказалась бы сцена объяснения Эгмонта с герцогом Альбой из четвертого действия трагедии? Ведь гордый плебей Бетховен не считал себя ниже самых родовитых аристократов, не говоря уже о поднявшемся из полной безвестности корсиканце. Один из знакомых Бетховена вспоминал о том, как, узнав в 1806 году о поражении прусской армии от Наполеона под Йеной, композитор в сердцах сказал: “Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве, как в музыкальном, а то бы я дал ему бой и победил его” . Один из таких боев был, возможно, дан в бетховенской музыке к “Эгмонту” – драме, которая в контексте переживавшихся Бетховеном и его соотечественниками событий прочитывалась как острополитическая и животрепещуще современная.

“Эгмонт”, правда, был поставлен, когда гроза уже отшумела и Наполеон скрепил мир с Австрией своей женитьбой на дочери императора Франца Марии-Луизе. Но театр, если не иметь в виду агитационные однодневки, всегда несколько запаздывает с художественным осмыслением событий, ибо любой спектакль требует периода обдумывания, разучивания и оформления. Кроме того, в период присутствия французских войн в Вене премьера “Эгмонта” вряд ли вообще была возможна – слишком непредсказуемую реакцию могли вызвать реплики, которые в иной ситуации звучали бы почти абстрактно (например, фраза Зооста в начале пьесы – “Какие мы ни есть добродушные дурни, а гнет и презрение – не про нас”, общий клич “За свободу и порядок!” в конце первого явления, и тому подобное ).

Венский театральный репертуар 1809 года выглядел так, будто никакой войны в помине не было. На музыкальной сцене преобладали легкомысленные зингшпили и комедии, в том числе французские. Но зато в 1810 году доля серьезных спектаклей ощутимо возросла, и дело тут не в количестве (количественно они все равно оставались в меньшинстве), а в выборе имен и сюжетов. На различных сценах Вены были поставлены музыкальные героические драмы К.В.Глюка “Альцеста” (которая, впрочем, успеха не имела) и “Ифигения в Тавриде”, оперы Дж.Николини “Кориолан” и “Траян в Дакии”, “Весталка” Г.Л.Спонтини, “Моисей в Египте” В.Ф.Тучека, “Ричард Львиное Сердце” А.Гретри, “Саул, царь Израиля” И.Зейфрида . О последней постановке лейпцигская AMZ сообщала, что на сцене была кавалерия, инфантерия, балет и прочие зрелищные эффекты . Из заметных явлений драматического театра в 1810 году следует назвать постановку 24 января “Мессинской невесты” Ф.Шиллера с музыкой “прусского капельмейстера Вебера” в Придворном театре и 23 июня “Вильгельма Телля” Шиллера с музыкой Гировца в театре “Ан дер Вин”; балет-пантомима “Вильгельм Телль” (не по Шиллеру) был также поставлен летом в “Ан дер Вин” .

Этот репертуарный сдвиг, произошедший в 1810 году, правомерно расценивать как прямое следствие событий 1809 года. Постановка “Эгмонта” очевидно находилась в том же смысловом ряду. Отсюда следует, что спектакль, к которому писал музыку Бетховен, воспринимался современниками совсем иначе, нежели текст трагедии Гёте – пьесы, не привязанной ни к какому конкретному моменту (как известно, “Эгмонт” был задуман еще в 1775 году, писался с перерывами в течении нескольких лет, был опубликован в 1788, а потом еще и переделывался в связи с постановкой в Веймарском театре). Гётевскую драму можно понимать как историческую драму о власти и свободе. Венский же “Эгмонт” 1810 года – это в первую очередь злободневная пьеса о войне, насилии и попранном национальном достоинстве (именно эти мотивы должны были звучать особенно пронзительно), и лишь затем – о власти и властителях. Описаний спектакля не сохранилось, но его дух, как нам представляется, великолепно схвачен и отражен в знаменитой бетховенской увертюре с ее плакатно-яркими красками и отнюдь не плакатным ощущением борьбы не на жизнь, а на смерть.

Еще Шиллер находил нечто общее между стилем гётевской трагедии и оперой, что отнюдь не казалось ему похвальным. Однако Гёте, по-видимому, понимал, что политическая мысль, лишенная внутренней (да и внешней) музыкальности в сценическом произведении “не прозвучит” – отсюда метафоричность языка монологов Эгмонта, напоминающих оперные арии, отсюда нарастание роли ритма, вплоть до перехода на белый стих, к финалу трагедии, отсюда и с самого начала подразумевавшееся поэтом обилие музыкальных номеров (первым композитором, который по просьбе самого Гёте написал сопровождение к трагедии, был Ф.К.Кайзер) . Вместе с тем не было ни одного крупного композитора, которого текст “Эгмонта” подвигнул бы на создание собственно оперы (если оперы с таким названием и существуют, нам они неизвестны). Более того, сценическая судьба гётевского “Эгмонта” сложилась не очень-то блестяще: в XIX и XX веках эту драму в Германии ставили редко, и еще реже – удачно . Тем важнее значение венской постановки 1810 года, в которой счастливо совпали намерения поэта, композитора, настроение публики и требования исторического момента.

Судя по ремаркам в бетховенской партитуре, подразумевалось, что увертюра и пять актов драмы должны идти на одном дыхании, не прерываясь расхолаживающими прогулками по фойе со вкушениями сладостей и светскими беседами. Указания Бетховена перед началом каждого из четырех музыкальных антрактов неумолимо точны: “Оркестр вступает сразу же, как только падает занавес… На последних тактах занавес снова поднимается” (ремарки к первому и второму антрактам); “Оркестр вступает сразу после заключительных слов Клерхен, прежде, чем занавес идет вниз; он медленно опускается и полностью падает лишь в конце второго такта” (к третьему антракту); “После слов “…чем прикрывала эту грудь” оркестр быстро вступает, прежде чем занавес опускается” (к четвертому антракту). Наиболее богат музыкой пятый акт: помимо предваряющего антракта, здесь звучит интермедия “Смерть Клерхен”, музыкальные вставки в предсмертном сне и монологе Эгмонта и, наконец, “Победная симфония”, ослепительный свет которой был предсказан еще в увертюре.

В антрактах Бетховен стремился не просто создать некое настроение, а психологически связать между собой уже сыгранный и наступающий акты. Поэтому почти все антракты состоят более, чем из одного раздела, и обычно первый раздел “договаривает” о только что произошедших событиях, а последующие относятся к предстоящим. Так, в антракте № 1 начальный раздел, мягкое мечтательное Andante A-dur, связано с безнадежной любовью Бракенбурга к Клерхен, а второй раздел, постепенно разрастающееся Allegro con brio – с народными волнениями. Антракт № 2 более однороден, в нем господствует торжественная неторопливая маршевость – это, вероятно, потому, что в конце второго акта зрители становились свидетелями ухода принца Оранского, а в начале третьего акта перед ними должна была предстать Маргарита Пармская, и марш символизировал надменное величие власти. Антракт № 3 содержит целых три раздела: начальный построен на мелодии песни Клерхен (возбужденно повторяется фраза “Счастлив лишь тот, кем владеет любовь!”), второй носит характер наступательного марша (прибытие войск Альбы), а третий, минорный, позволяет безошибочно предугадать трагическую развязку неравной борьбы. В антракте № 4 Бетховен сначала дает музыкальную реминисценцию – марш из второго антракта, ассоциирующийся с образом верховной власти. Затем возникает взволнованная тема струнных, очень напевная, но вместе с тем наделенная трепетной речевой выразительностью, позволяющей без всяких слов догадаться, что эта музыка изображает метания несчастной Клерхен, тщетно пытающейся убедить сограждан встать за защиту Эгмонта. Конец антракта, совпадающий с началом пятого акта – в изнеможении поникающая мелодия кларнета, чей тембр напоминает усталый и тоскующий человеческий голос.

Бетховен всегда воспринимал творчество Гёте как чрезвычайно близкое своим внутренним устремлениям . И если, судя по некоторым цитатам в письмах Бетховена, он иногда узнавал самого себя в маркизе ди Поза из шиллеровского “Дон Карлоса” , то, как уже говорилось, он вполне мог в какой-то момент отождествить себя с Эгмонтом (возможно, отчасти и потому, что предки Бетховена были родом из Нидерландов). В образе же Клерхен он воспевал свой собственный идеал “Бессмертной возлюбленной” – идеал, ранее воплотившейся в его единственной опере “Фиделио”, называвшейся первоначально “Леонора, или Супружеская любовь”.

Исполнительницей роли Клерхен в венском спектакле 1810 года была двадцатилетняя Антония Адамбергер – весьма незаурядная личность с непростой судьбой . В 1867 году пожилую Антонию посетил известный биограф Бетховена Л.Ноль, записавший с ее слов любопытные воспоминания относительно работы над песнями Клерхен: “На первой читке гётевского “Эгмонта” ей дали роль Клерхен, поскольку другие актрисы были для этого слишком необразованными. Вскоре Бетховен явился к ней по поводу сочинения музыки к песням. Он спросил ее, умеет ли она петь. “Нет”. – “Тогда как же Вы собираетесь играть Клерхен?” – “Как смогу. А если Вы будете шикать на меня из публики, я вынуждена буду это пережить”. Бетховен в изумлении всплеснул руками и весело рассмеялся. Затем она подошла к фортепиано. Там лежали ноты, оставшиеся ей от отца: “Сотворение мира” Гайдна, “Швейцарское семейство” и “Сиротский дом” Вейгля. Бетховен спросил, поет ли она что-нибудь оттуда. Да, насколько она смогла перенять это от своего отца. Потом он увидел арию “Ombra adorata” (“Возлюбленная тень”) из “Ромео” Цингарелли. “А это Вы тоже можете?” – “Да”. – Он сел за инструмент и стал аккомпанировать ей; она спела. Он не высказал ни похвалы, ни порицания, но сказал под конец: “Что ж, петь Вы все-таки можете, я сочиню эти песни” .

Хотя две песни Клерхен меньше известны широкой публике, чем увертюра “Эгмонт”, они тоже весьма примечательны. Как можно убедиться из приведенного рассказа, неумение актрисы петь было весьма относительным, если ей, дочери известного оперного певца, были по силам вокальные партии из популярных тогда зиншпилей, опер и ораторий. Знание же нотной грамоты подразумевалось само собой, ибо входило тогда в систему светского воспитания любой девушки из хорошей семьи. Поэтому песни Клерхен сочинялись безо всяких скидок на непрофессионализм исполнительницы. Они не очень-то легки даже для обученной певицы, поскольку требуют голоса довольно большой силы (чтобы не “утонуть” в звучании оркестра) и диапазона.

Песня “Гремят барабаны” (“Die Trommel geruhret!”), звучащая в первом акте, трактована в образном отношении несколько иначе, нежели это, вероятно, представлял себе Гёте. В его драме подразумевался дуэт Клерхен и Бракенбурга, насыщенный психологическим подтекстом: “Покуда они поют, Бракенбург то и дело взглядывает на Клерхен. Под конец голос у него срывается, на глазах выступают слезы, он роняет моток и идет к окну. Клерхен одна заканчивает песню, мать кивает в такт и смотрит на нее укоризненно…” – гласит сценическая ремарка . У Бетховена с самого начала и до конца поет только Клерхен. Можно, конечно, предположить, что актер, игравший Бракенбурга, петь действительно совсем не умел, но, вероятно, не в этом было дело. Для выполнения задачи, поставленной перед актерами Гёте, было почти не важно, какую музыку они будут петь – на первый план выходила острота их переживаний. И, скорее всего, любимая солдатская песенка, которую заводила гётевская Клерхен, не должна была отличаться особой сложностью. У Бетховена психологическая драма вынесена в подтекст, зато музыкальный портрет героини приобретает удивительную многоплановость. В этой якобы “солдатской” песне нет ничего примитивного; под нее вряд ли можно маршировать или идти в бой на врага. Здесь едва прослеживается четкая структура типа “запев – припев”; форма больше похожа на сквозную (в немецкой теории музыки времен Бетховена уже существовал термин ”durchkomponiertes Lied” – буквально “насквозь сочиненная песня”). И хотя в предпочтении сольного, а не дуэтного решения композитор погрешил против замысла Гёте, в остальном он следовал тексту песни с удивительной тщательностью, бережно преподнося каждое слово и каждый нюанс настроения. В самом начале звучат глухо-раскатистые литавры, предваряя первую фразу Клерхен – “Die Trommel geruhret!” . Следующая реплика оркестра – троекратный посвист флейты-пикколо, поскольку далее Клерхен поет: “Das Pfeifchen gespielt!” (Pfeifchen – значит, не просто флейта, а малая флейта). “Wie klopft mir das Herz” – говорит Клерхен, и у скрипок тотчас появляется фигура, изображающая сильное сердцебиение. И так – на протяжении всей песни. Когда в тексте упоминается об отступлении врага, в музыке мажор сменяется минором; слова “wir schiessen da drein” подкрепляются пассажем скрипок, в котором слышится свист пули. Подобный подход к тексту нехарактерен для музыки массовых жанров (и, между прочим, в песнях Бетховена 1796-97 годов для венских волонтеров столь детальная подача каждого слова отсутствует), зато вполне типичен для вокальной музыки эпохи барокко, традиции которой сохранились отчасти в опере, но еще в большей мере в церковной и ораториальной музыке венских классиков. Декламационный склад мелодии первой песни Клерхен создает ощущение спонтанной простоты, но анализ показывает, что на самом деле эта простота создана средствами высокого искусства.

И еще одно наблюдение. Последня фраза Клерхен в оригинале звучит так: “Welch Gluck sonder gleichen, ein Mannsbild zu sein” – “Ни с чем не сравнимое счастье – уподобиться мужчине”. Русский перевод вполне отражает общий смысл песни (“Нет большего счастья, чем воином стать!”), но при этом исчезает важный оттенок, несомненно актуально воспринимавшийся в конце XVIII – начале XIX веков, когда некоторые незаурядные девушки и женщины и во время Французской революции, и во время наполеоновских войн действительно облачались в мужское платье и брали в руки оружие, чтобы спасти своих близких или чтобы сражаться с врагом, защищая отечество. Героиня бетховенской оперы, Леонора-Фиделио, как известно, имела реальный прототип – жительницу Тура, спасшую мужа от смерти во время якобинского террора.

И если в России была кавалерист-девица Надежда Дурова, то во время освободительных войн в Австрии и Германии появилось несколько таких подвижниц. Одна из них, Элеонора Прохазка из Потсдама, поступила в 1813 году под именем Август Ренц в добровольческий корпус (сделавшись, таким образом, однополчанкой Теодора Кёрнера – жениха Антонии Адамбергер) и погибла в том же году в результате тяжелого ранения. Подвиг Прохазки вызвал мощный отклик у поэтов, музыкантов и художников, тем более что героиня происходила из семьи военного музыканта и до войны завоевала славу искусной флейтистки. К драме И.Ф.Л.Дункера “Леонора Прохазка” Бетховен написал в 1815 году музыку, состоящую из четырех номеров, включая авторское переложение траурного марша “На смерть героя” из фортепианной сонаты № 12 . Воинственные слова первой песни Клерхен и ее несбыточно-наивная мечта переодеться мужчиной, чтобы сражаться рядом с возлюбленным, в конце XVIII века могли восприниматься как метафора и вызывать ассоциации опять-таки с оперой (и в барочных, и в классических операх часто встречались героини, поступавшие таким образом – вплоть до легкомысленно-отважной Фьордилиджи из оперы Моцарта “Так поступают все женщины”). В 1810-х годах этот текст вдруг обрел совершенно реальное жизненное наполнение и сделал оправданным и естественным появление Клерхен в предсмертном видении Эгмонта в виде идеального образа не только Любви, но и Свободы.

Вторая песня Клерхен (“Радость и горе”) – о любви. Но ее музыка также далека от чистой лиричности. Бетховен снова рисует картину мятущейся души, мгновенно переходящей от задушевной мечтательности к страстному порыву и лихорадочному возбуждению. Верный своему принципу как можно точнее передавать смысл каждого слова Гёте, композитор дробит форму и насыщает мелодию резкими контрастными перепадами. Так, на фразе “himmelhoch jauchzend” голос певицы взлетает вверх, а на следующей фразе –“zum Tode betrubt” – камнем падает вниз. Удобство интонирования здесь, как это обычно бывает в вокальной музыке Бетховена, принесено в жертву экспрессии.

Зато чисто инструментальный эпизод “Смерть Клерхен” выдержан в целомудренно-сострадательном, сдержанно-благоговейном тоне. В этом фрагменте нет ни патетического надлома, ни излишней сентиментельности. На пульсирующую звуковую нить (тоника d-moll, играют две валторны в октаву) нанизываются постепенно сокращающиеся и слабеющие фразы других инструментов. Лампа на сцене, тихо мерцающая и постепенно гаснущая к концу, символизирует уходящую жизнь Клерхен; музыка образует параллельный смысловой ряд, не просто изображая угасание сил героини, но и придавая ему поэтическую красоту, смягчающую безжалостный реализм этого эпизода. По стилю и настроению “смерть Клерхен” напоминает Adagio affettuoso из первого квартета Бетховена ор.18 (1800), в котором, по свидетельству одного из друзей композитора, он хотел изобразить сцену в гробнице из “Ромео и Джульетты” Шекспира. Сходство музыки предполагаемой “смерти Джульетты” и “смерти Клерхен” подтверждает это, одновременно помогая лучше понять, какой видел Бетховен свою героиню.

Музыкальные вставки в монологах Эгмонта пятого акта решены в жанре мелодрамы – мелодрамы не в расхожем смысле, как синонима чего-то душераздирающе-надрывного, а в старинном, как разговорной драмы, сопровождаемой музыкой. Смешанный музыкально-драматический жанр мелодрамы испытал кратковременный расцвет во второй половине XVIII – начале XIX веков. Наиболее популярными произведениями этого рода были “Пигмалион” Ж.Ж.Руссо (1772), “Ариадна на Наксосе” Й.А.Бенды (ок.1775; вызывала восхищение Моцарта), его же”Медея” (1775), “Софонисба” учителя Бетховена К.Г.Неефе (1776), “Ино” И.Ф.Рейхардта (1779) и ряд других. Этот жанр существовал и в России – к нему принадлежат, в частности, “Орфей” Е.И.Фомина и сцена из “Альцесты” Еврипида, включенная в “Начальное управление Олега” (пьесу Екатерины Второй) и сопровождавшаяся музыкой Дж.Сарти. У Бетховена в жанре мелодрамы выдержаны не только монологи Эгмонта, но и сцена в подземелье из второго акта оперы “Фиделио”.

Мелодрама имела определенное преимущество перед обычным оперным речитативом, в котором, во-первых, время двигалось поневоле гораздо медленнее, чем этого требовал темп сценической речи, а во-вторых, солисту предписывалось раз и навсегда использовать зафиксированные композитором обороты и интонации, многие из которых к тому же имели характер узаконенных клише. В эпоху, когда многие мыслители и критики стали роптать против условностей традиционной оперы, мелодрама казалась наилучшим выходом из положения: текст оставался в ней ясно слышимым, исполнитель располагал полной свободой интерпретации, а музыка лишь усиливала эмоциональное воздействие слов и высвечивала изменчивые глубины души героя, словно бы направляя на них увеличительное стекло. К тому же далеко не все певцы были хорошими актерами, и далеко не все актеры обладали вокальной выучкой. Мелодрама позволяла объединить преимущества оперы и разговорного театра.

В “Эгмонте” обращение к художественным средствам мелодрамы предполагалось самим поэтом, что, в связи с театральными тенденциями времени, было неудивительным. Бетховен, как обычно, весьма тщательно старался воплотить намерения Гёте, не выдвигая здесь музыку на первый план и подчиняя ее тексту. Финальный же эпизод, “Победная симфония”, не только связывал воедино конец и начало трагедии (ибо он же завершил увертюру), но и способствовал мощному выплеску накопившихся у публики чувств восхищения перед героем, надежды на скорое избавление от поработителей, патриотического воодушевления – словом, всех прекрасных иллюзий, которые в 1810 году еще казались реальностью и которые рухнули вместе с поверженным Наполеоном. Покой и порядок, пришедшие на смену великим потрясениям, оказались атрибутами не патриархального, а полицейского государства. С мечтой об идеальном правителе – доблестном рыцаре, справедливом судье, кумире своего народа – пришлось расстаться.

21 августа 1810 года в очередном письме к Гертелю Бетховен говорил о музыке к “Эгмонту”: “Я написал ее только из любви к поэту, и дабы это засвидетельствовать, не стал за нее брать от дирекции театров никакого гонорара. Дирекция пошла мне навстречу и вознаградила меня тем, что по всегдашнему обыкновению обошлась с моею музыкой крайне небрежно. Чего-либо более ничтожного, чем наши великие мира сего, не существует” . В последней фразе сказалось, вероятно, как отношение композитора к театральному начальству, так и, возможно, к титулованным властителям вообще. Ни один из окружавших его монархов и принцев не походил на Эгмонта. Его Эгмонта.

Судьбы трагедии Гёте и бетховенской музыки к ней в дальнейшем разошлись. Музыка зажила сама по себе, пьеса – сама по себе. Как отмечал А.Балльштедт, “музыка Бетховена лишь крайне редко исполнялась с оригинальным гётевским текстом 1788 года, для которого она была предназначена. Волей случая премьера 15 июня 1810 года осталась незамеченной в прессе. Затем либо играли музыку других композиторов (в частности, И.Ф.Рейхардта), либо исполняли сценическую переработку Шиллера 1796 года, к которой большая часть музыки Бетховена не подходила из-за обширных купюр в тексте – или же, наконец, решение принималось в пользу гётевской обработки шиллеровской версии (1806), с которой бетховенская музыка также сочеталась с трудом; последняя комбинация двух версий чаще ставилась в первой половине XIX века” – в результате бетховенский “Эгмонт” существует для нас лишь как “музыкально-исторический фантом” .

Но ведь всякий театральный спектакль обречен на такое “фантомное” существование, продолжая жить после своей смерти в виде рецензий, воспоминаний, изображений и т.д. Особенно это, наверное, касается спектаклей, столь тесно привязанных к определенном историческому моменту, что они обречены на увядание в любой другой психологической атмосфере. Другие времена, как известно, требуют других песен. Потому нет ничего удивительного в том, что музыка Бетховена оказалась абсолютно уместной и органичной лишь в спектакле 1810 года. Равно справедливым можно признать и то, что эмансипировавшаяся от прочих номеров гениальная увертюра приобрела абсолютную самодостаточность, заменив (или даже отменив) для многих слушателей собственно трагедию Гёте. Ведь в увертюре всё выражено так ясно и просто: гнет испанцев – ропот народа – взлет и гибель гордого героя – апофеоз и триумф…


Leave a Reply